Im musikterminologischen Sinn wird als Akkord das simultane Zusammentreffen von unterschiedlichen Tönen bezeichnet. Der Begriff Akkord hat im Laufe der Geschichte unterschiedliche Bedeutungszuweisungen erfahren: Seit Mitte des 13. Jahrhunderts bezeichnet er in der Regel den konsonanten Zusammenklang von zwei Tönen, seit dem 17. Jahrhundert gehören zu einem Akkord mindestens drei Töne.Michael Beiche: Accord / accordo / Akkord. In: Hans-Heinrich Eggebrecht: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Band 1: A–Clau. 40. Auflage, Franz Steiner, Stuttgart 1972–2006, ISBN 3-515-08836-9, S. 1–16 (digitale-sammlungen.de). Bedeutsam für die Begriffsgeschichte war Jean-Philippe Rameaus Theorie der Basse fondamentale, die Akkordumkehrung sowie eine Unterscheidung zwischen Akkorddissonanzen und harmoniefremden Tönen (Intervalldissonanzen) voraussetzte. Nach Carl Dahlhaus sind Akkorde drei- oder mehrtönige Zusammenklänge, die als unmittelbar gegebene Einheiten mit einem Grundton aufgefasst werden. Die Abstände zwischen den Grund- oder Bezugstönen der Akkorde werden dabei zum Kriterium der Bestimmung von Klangverbindungen.Vgl. Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel 1968, S. 63. Das Besondere an der Definition von Dahlhaus ist, dass mit dem Begriff Akkord kein Sachverhalt bezeichnet wird, den man in den Noten sehen kann, sondern dass er Ausdruck einer musikalischen Hörweise ist. In diesem konstruktivistischen und kontextabhängigen Verständnis lassen sich bestimmte Probleme der Akkordtheorie lösen, z. B. ob in dem viertönigen Klang a-c-e-g die Töne a-c-e als Mollakkord (mit kleiner Septime g), c-e-g als Durakkord (mit Sixte ajoutée a) oder alle Töne (a-c-e-g) als Stimmenbewegung bzw. als kontrapunktischer Zusammenklang ohne Grundtonbezug zu interpretieren sind.
Herkunft des Wortes Der Begriff Akkord leitet sich von (beide erst „Übereinkunft, Übereinstimmung der Gefühle“, dann auch „[musikalischer] Zusammenklang“)Eintrag „accord“, in: Le Trésor de la Langue Française informatisé. ab, das seinerseits auf das vulgärlateinische , „anpassen, harmonisieren“ (von ) zurückgeht. Daneben wirkte, wohl schon seit dem Spätlateinischen, das griechische , auf das Wort ein und bestärkte vielleicht die Anwendung auf den musikalischen Bereich.Artikel „2Akkord“, in: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. Erarbeitet im Zentralinstitut für Sprachwissenschaft, Berlin, unter der Leitung von Wolfgang Pfeifer. Deutscher Taschenbuchverlag, München 1995, S. 21. In der älteren Musiktheorie bezeichnete Akkord zunächst den Gleichklang, also die Erzeugung desselben Tons auf mehreren Saiten oder Stimmen. Diese Bedeutung ist unter anderem bei Michael Praetorius (1619) belegt. Erst im 18. Jahrhundert setzte sich der heute gebräuchliche Begriff des Akkords als Zusammenklang verschiedener Töne durch.
Erklärungsmodelle In der Natur finden sich physikalische Gegebenheiten, die in der älteren Musiktheorie zur Begründung musikalischer Phänomene wie z. B. Intervalle und Akkorde herangezogen worden sind. Die ganzzahligen Vielfachen der Frequenz eines musikalischen Tons bilden beispielsweise eine Obertonreihe (auch Naturtonreihe), deren Mitschwingen für die Klangfarbe eines Tons verantwortlich ist. Da Intervalle mit kleinzahligen Verhältnissen wie die Oktave (2:1) oder Quinte (3:2) in der älteren Musiktheorie als konsonant galten und der Durakkord eines Grundton in der älteren Musiktheorie häufig aus der Obertonreihe abgeleitet wurde (4., 5. und 6. Oberton), ist längere Zeit die Naturgegebenheit des Durakkordes (gegenüber der Unnatürlichkeit des Mollakkordes) mithilfe der Obertonreihe begründet worden.
Notwendige Voraussetzung, um eine Lehre von den Harmonien in der Musik entwickeln zu können, war das Umkehrungsprinzip bzw. die These, dass e-g-c' und g-c'-e' Varianten des Grundakkords c-e-g darstellen und dass der jeweils tiefste Ton eines Grundakkords den Grundton bildet.Carl Dahlhaus: Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert. Zweiter Teil: Deutschland (= Geschichte der Musiktheorie. 10), Darmstadt 1984, S. 75. Dieser Gedanke lässt sich zum Beginn des 17. Jahrhunderts in den Wittenberger Disputationen und der Straßburger Synopsis musicae novae des Universitätslehrers Johann Lippius sowie bei Henricus Baryphonus nachweisen.Werner Braun: Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts. Zweiter Teil von Calvisius bis Mattheson (= Geschichte der Musiktheorie. 8/II), Darmstadt 1994, S. 207. Die Neuartigkeit des Denkens von Lippius liegt darin, dass er die klangliche Erscheinung des Dur-Dreiklangs durch religiöse Überhöhung aus traditionellen Kontexten gelöst und als ideelles Konzept theoriefähig gemacht hat: Das Gebilde der Naturtonreihe 4:5:6 (c-e-g) wird durch die Allegorie der »Heiligen Dreifaltigkeit« stabilisiert,Braun 1994, S. 211. und in der Nachfolge finden sich viele weitere theologische Überformungen des Naturphänomens.Braun 1994, S. 212: „Werkmeister berichtet, dass ›andere Gottselige Musici‹ in der Zahlenreihe 4, 5, 6 (= c'-e'-g') die erste Zahl als ›Unität‹ (= größte Nähe zu Gott), die zweite (›Numerus sensualis‹ = fünf Sinne) als Person Christi, die dritte (›Numerus Mundanus‹ = Verdopplung der drei) als die ›dritte Person der Gottheit‹ aufgefaßt hatten (Paradoxal-Discourse, 1707, S. 93–95). Der Stuttgarter Stiftsorganist Philipp-Jacob Böddecker kam dagegen ohne Zahlen aus, als er die ›Prima‹ oder ›Grund-Stimm‹ c auf Gott den Vater, die Quint g ›als die perfecteste Consonanz und Concordanz‹ auf Gott den Sohn und die Terz auf Gott den Heiligen Geist bezog.“
Jean-Philippe Rameau beschrieb Akkorde als aus Terzen zusammengesetzte Klanggebilde und begründete diese Struktur akustisch bzw. aus dem Grundtonprinzip und der Obertonreihe.
Die Reduktion von Zusammenklängen (z. B. der durchgehende Septime oder große Sexte) auf Akkorde ist für die Stufentheorie eine wesentliche Voraussetzung. Ohne die heute bekannten Chiffrierungszeichen findet sich diese erstmals vorgezeichnet in Georg Andreas Sorges Vorgemach der musicalischen Composition,Georg Andreas Sorge: Vorgemach der musicalischen Composition. Erster Theil, Lobenstein 1745. denn Sorge bezieht hier Klänge über eine Fundamental-Trias auf die Stufen der diatonischen Skala.Ludwig Holtmeier, in: 11. Jahreskongress der Gesellschaft für Musiktheorie in Bern 2011. Schliengen 2017, S. 180: „Deswegen erhalten auch das Fundament eines Klanges und der Grundton einer Tonart, die ›Monade‹, wie Sorge sie nennt, ein solches Gewicht: Am Grunde ausnahmslos jedes Klanges befindet sich eine Trias, die den eigentlichen Charakter des Klanges bestimmt. Die Macht der ›Monade‹ hingegen zeigt sich darin, das [sic!] sich alle Fundamental-Triades der übergeordneten Struktur der diatonischen Ordnung unterwerfen müssen: Das ist das Grundprinzip der Stufentheorie, die in Sorges Lehre von den leitereigenen Drei- und Vierklängen fertig vor uns steht.“
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wird dann bei Johann Gottfried Portmann eine didaktisch-konstruktive Auffassung mit einer starken Tendenz zur Systematisierung greifbar. Portmann zieht dabei das Prinzip der Terzenschichtung konsequent zur Erklärung von Zusammenklängen heran, wobei er einen Akkord mit drei Tönen als Dreiklang bezeichnet:
In den §§ 40–48 werden die Undezimenaccorde besprochen. Nach dem Hinweis darauf, dass diese Akkorde wegen „der darinnen liegenden vielen Dissonanzen selten vollstimmig gebraucht“ werden,Portmann 1789, S. 17–20. ist es aufschlussreich, dass Portmann unter den dreistimmigen Ausprägungen für die „Primen und Dominantenharmonie“ die Töne c-g-f und g-d-c aufführt.Portmann 1789, S. 18: „§ 47 Wenn man die Undezimenaccorde aus der Primen- und Dominantenharmonie dreistimmig macht, so leiden sie alle Umkehrungen.“ Auf diese Weise werden Klänge, die sich kompositionsgeschichtlich angemessen als Vorhaltsbildungen bzw. kontrapunktisch verstehen lassen (C-Dur- und G-Durakkord mit Quartvorhalt), unter das Regime einer Akkordsystematisierung gestellt.
Gottfried Weber entwickelte in der ersten Auflage seiner TonsetzkunstGottfried Weber: Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst. 3 Bände, Mainz 1817–1821. das Stufendenken weiter. Gleichzeitig führte er Konventionen der Chiffrierung ein (z. B. Groß- und Kleinbuchstaben sowie große und kleine römische Ziffern für Dur- und Mollakkorde, das Zeichen ° für den verminderten Akkord, die 7 für eine kleine und die durchgestrichene 7 für eine große Septime usw.).Weber 1817, S. 256 ff. In verschiedenen Ausprägungen und Abwandlungen werden diese Zeichen bis heute zur Beschreibung von Harmonieverläufen eingesetzt.
Hermann von Helmholtz und Arthur von Oettingen bezogen sich in ihren Begründungen wieder auf das Vorkommen des Durakkordes in der Obertonreihe.Hermann von Helmholtz: Unterstreichungen bedeuten die Erniedrigung der Durterz in der reinen Stimmung gegenüber der gleichschwebenden Temperatur. Braunschweig 1913 (6. Aufl.), S. 477: „In einem Durakkord c-e-g können wir g und e als Bestandteile des c-Klanges ansehen, aber weder c noch g als Bestandteile des e-Klanges, und weder c noch e als solche des g-Klanges. Der Durakkord c-e-g ist also ganz eindeutig; er kann nur mit dem Klang des c verglichen werden, und deshalb ist c der herrschende Ton in dem Akkord, sein Grundton, oder nach Rameaus Bezeichnung sein Fundamentalbaß, und keiner der beiden anderen Töne des Akkordes hat das geringste Recht, diese Stelle einzunehmen.“ Doch Helmholtz war sich bereits der Relativität von Naturgegebenheiten als Begründung für kulturelle Leistungen wie Musik bewusst,Helmholtz 1913, S. 386: „[…] das System der Tonleitern, der Tonarten und deren Harmoniegewebe nicht bloß auf unveränderlichen Naturgesetzen beruht, sondern daß es zum Teil auch die Konsequenz ästhetischer Prinzipien ist, die mit fortschreitender Entwickelung der Menschheit einem Wechsel unterworfen gewesen sind und ferner noch sein werden.“ die in jüngerer Vergangenheit auf der Grundlage musikethnologischer Forschung als eurozentristisch kritisiert worden ist.
Hugo Riemann entfaltete in der Musikalischen Syntaxis (1877), die er dem Begründer des musikalischen Dualismus Arthur von Oettingen widmete, seine dualistische Auffassung der harmonischen Fortschreitungs- und Kadenzlogik. Während Riemann Dur-Akkorde sowie die Fortschreitungslogik der Dur-Kadenz in der Obertonreihe begründet sah, bezog er Moll-Akkorde und die Moll-Kadenz auf eine hypothetische Untertonreihe. Mit dem Konzept der Scheinkonsonanzen, dem Bezug auf ein CentrumHugo Riemann: Musikalische Syntaxis. Leipzig 1877, S. 13–14: „Es verlangt aber eine Folge von Akkorden sowohl wie eine Folge einzelner Töne mit Akkordbedeutung (im Sinne der Klangvertretung) eine innere Einheit, eine Bezogenheit auf ein Centrum […]“ sowie dem Begriff der Funktion löste Riemann zwar prinzipiell den Akkordbegriff von einer materiellen Beschaffenheit, koppelte jedoch gleichzeitig Akkord und Akkordfortschreitungen über die Ober- und Untertonreihe wieder an natürliche bzw. akustische Gegebenheiten. Die Probleme der Unvereinbarkeit von funktionalem und naturgegebenem (dualistischem) Denken durchziehen das theoretische Werk Riemanns sowie sein Chiffrierungssystem der Funktionstheorie gleichermaßen.
Akkordumkehrungen Wird unter einem Akkord eine Wahrnehmungseinheit verstanden, lassen sich zwei Töne oder sogar ein Ton als Fragmente eines Akkordes interpretieren. In der Musik sind die folgenden Akkordumkehrungen häufig anzutreffen: mini|Akkordumkehrungen mit drei Tönen mini|Akkordumkehrungen mit vier Tönen
Erklingt der Grundton eines Akkordes in der tiefsten Stimme, wird von einer Grundstellung gesprochen. Liegt die Terz in der tiefsten Stimme, wird von einem Sextakkord (im Falle von Dur- und Mollakkorden oder vermindert bzw. übermäßigen Akkorden) oder einem Quintsextakkord (im Falle von Septakkorden) gesprochen.