Die Kirchentonarten (), auch Kirchentöne, Töne (lateinisch Toni) oder moderner Modi (Singular Modus, von lateinisch , „Maß“, „Einheit“, „Regel“, „Vorschrift“, „Art“, „Weise“, „Melodie“, „Ton“) genannt, bilden das tonale Ordnungsprinzip der abendländischen Musik vom frühen Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert, mit unmittelbaren Nachwirkungen bis ins 17. und 18. Jahrhundert.
Grundlage des acht bis vierzehn Modi umfassenden Systems ist eine von den Griechen übernommene Tonreihe. Sie beginnt beim großen A (später G, mit dem griechischen Buchstaben Γ bezeichnet) und endet bei a1. Diese Tonreihe ist jedoch nicht als Tonleiter im heutigen Sinne zu verstehen, sondern als Tonsystem, das sich am Vorbild des altgriechischen Systema Téleion orientiert. Von diesem unterscheidet es sich im Wesentlichen dadurch, dass die Anordnung der teils verbundenen, teils getrennten Tetrachorde um einen Ton nach unten verschoben wurde, so dass die Finaltöne (d, e, f, g) der „alten“ Kirchentöne ein Tetrachord bilden. Auch die einzelnen Kirchentöne (Modi) sind keine Tonleitern im heutigen Sinne, sondern skalenartige Ausschnitte aus dem Tonsystem („Oktavgattungen“), die das Tonmaterial von verwandten Melodien enthalten.
Die einzelnen Modi (Richtmodelle) sind ursprünglich durch bestimmte, in den Melodien immer wiederkehrende Wendungen gekennzeichnet, zum Beispiel durch die Wendung, mit der die Melodien desselben Modus endgültig die Finalis erreichen. Ausschlaggebend für die Zuweisung einer Melodie zu einem Modus sind nicht wie im heutigen Dur und Moll die Anordnung der Ganz- und Halbtonschritte, sondern der Zielton (Finalis), der Hauptton (Repercussa, Ténor), der Umfang (Ambitus) der Melodie und bestimmte melodische Wendungen.Karl Heinrich Wörner: Geschichte der Musik. Göttingen 1965, S. 80.
Die Modi werden zwar auch mit den aus der altgriechischen Musiklehre stammenden Bezeichnungen dorisch, phrygisch usw. belegt; diese haben hier jedoch eine völlig andere Bedeutung und mit dem griechischen System nichts zu tun.
gerahmt|rechts|Tonvorrat der Kirchentöne in heutiger Notierung.Abkürzungen: F = Finalis (Hauptton), R = Repercussa.
Geschichte Modalität mini|rechts|hochkant=1|Die vier Hauptkirchentonarten Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus mit ihrem jeweiligen Schlusston D, E, F und G (Finalis) und den beiden jeweiligen insgesamt acht Varianten "authenticus" (I., III., V. und VII. Ton) und "plagalis" (II., IV., VI. und VIII. Ton).
Das älteste erhaltene Zeugnis für die Verwendung des Systems der acht Modi (Kirchentonarten) bei der tonartlichen Ordnung des Repertoires des gregorianischen Gesangs ist das wahrscheinlich kurz vor 800 verfasste Tonar von Centula/Saint-Riquier, dem weitere folgten.Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 152 f. Ab dem 9. Jahrhundert wurde das Tonmaterial des gregorianischen Gesangs darüber hinaus theoretisch untersucht und dargestellt, so beispielsweise in dem Alkuin zugeschriebenen Traktat Musica Albini.Lateinischer Text aus Martin Gerbert (Hrsg.): 3 vols. Typis San-Blasianis, St. Blaise 1784; reprint Olms, Hildesheim 1963, Band 1, S. 26–27Margaretha Landwehr von Pragenau: Schriften zur ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, S. 7 ff. Die mittelalterlichen Theoretiker der ars musica waren der Auffassung, die Melodien seien den Menschen vom Heiligen Geist übergeben und vermuteten in ihnen eine göttliche Ordnung. Diese Ordnung als Merkmal der Schönheit wurde in den melodischen Modi gesehen. Ihre Darstellung ermöglichte es dem kundigen Musicus, dem Cantor und der Schola für das Singen und Interpretieren des gregorianischen Gesangs bis in deren Einzeltöne hinein Anweisungen zu geben. Es ging darum, die gewohnheitsmäßige Musikpraxis rational zu fundieren.Margaretha Landwehr von Pragenau: Schriften zur ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, S. 97–103, Capitum XIX (Neunzehntes Kapitel) aus Aurelian von Réomé: Musica Diciplina. Siehe auch Aurelians Unterscheidung von Musicus und Cantor im Capitulum VII, S. 94–97. Der Gegensatz Musicus-Cantor wurde gerade im 8. und 9. Jahrhundert von Theoretikern – aufbauend auf dem Schlusskapitel des ersten Buches von Boethius’ De [institutione] musica libri quinque – häufig erörtert.
mini|Darstellung des Deuterus (III. Modus) mit französischen Neumen und Tonbuchstaben aus der Tonreihe a bis p. mini|Erste Strophe des Johannes-Hymnus Ut queant laxis. Diastematische Darstellung mit Tonbuchstaben über dem Text und Solmisationssilben am Rand. mini|Die Hand als Hilfsmittel beim Erlernen der Modi. Oben die Namen von Noenoeane-Formeln
Bei den Untersuchungen, die vermehrt zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert durchgeführt wurden, wurde die Boethius’sche Monochordlehre auf die Modalitätslehre, die Oktoechoslehre,Begriff des 12. Jahrhunderts angewandt und dieser entsprechend verändert.Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 90
Der von Guido von Arezzo um 1025 geschriebene Micrologus erwähnt diese Modalitätslehre zum Beispiel in den beiden Kapiteln
VII: Über die Verwandtschaft der Töne nach vier Tonarten und XII: Über die Teilung der vier Tonarten in acht.
Für die vier Tonarten verwendete Guido die griechischstämmigen aufzählenden Bezeichnungen Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus, und zur Unterscheidung der jeweils authentischen (originalen) und plagalen (abgeleiteten) Varianten dieser vier Tonarten die Nummerierung vom ersten bis zum achten Ton.
Es wurden zweierlei Systeme von Tonbuchstaben verwendet:
a b c d e f g h i i k l m n o p Γ AB C D E F G a c d e f g aa Jede gregorianische Melodie kann einem von acht diatonischen Modi zugeordnet werden, die sich am besten als Melodiefamilien charakterisieren lassen. In jedem Modus gibt es ausgezeichnete Tonstufen, die als herausragend gehört werden und die bei der Melodiebildung wichtige Rollen spielen. Darüber hinaus gibt es Psalmtonformeln, die nicht in dieses Schema passen, wie zum Beispiel den Tonus peregrinus.
Die Melodie durchschreitet den Text Wort für Wort, Abschnitt für Abschnitt, dabei werden nach und nach verschiedene Tonstufen wirksam. Sie beherrschen dann ein gewisses, manchmal nur kurzes Stück der Melodie, um wieder von einer neuen Strukturstufe abgelöst zu werden. So entsteht eine Folge von Übergängen zwischen starken und schwachen Stufen, Spannungen und Entspannungen, die schließlich zur finalen Wendung führen. Die Modi konnten auch von leseunkundigen Sängern, die die Melodien mündlich beigebracht bekamen, unterschieden werden; denn die Modi waren für sie erfahrbar durch auswendig gelernte Intonationsformeln oder Noenoeane-Formeln (melodiae, formulae, moduli, neumae regulares oder ähnlich genannt), die in den Klang des jeweiligen Modus einführten.Terence Bailey: The Intonation Formulas of Western Chant. Toronto 1974 Als Hilfe konnte der Lehrende auch seine Hand einsetzen.Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 122f., siehe auch Abb. rechts
Symbolik Seit dem Mittelalter wurde auch immer wieder das Ethos der Modi diskutiert, nach welchem die verschiedenen Modi wegen ihrer erkennbaren Eigenarten teilweise gehäuft für bestimmte Ausdrucksformen oder Zeiten im Kirchenjahr eingesetzt werden. Die Kirchentonarten hatten und haben daher auch symbolische Bedeutung, welche teilweise von den gleich benannten (aber strukturell abweichenden) Skalen der Antike übernommen wurde. So wurden etwa Marienverehrungen oft im lydischen Modus verfasst, aber auch der dritte Satz des Streichquartetts op. 132 von Ludwig van Beethoven trägt die Überschrift „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. So galt Beethoven das Lydische auch als Ausdruck des Pastoralen, dies drückt sich allerdings lediglich in einem „pastoralen“ F-Dur in der VI. Sinfonie aus (F als lydische Stufe), mit einem gewissen Hang zu doppeldominantischen Kadenzen. In den Ruinen der Abtei Cluny wurden zwei Kapitelle mit je vier Reliefs gefunden, die die acht im Mittelalter verwendeten Kirchentöne in Form von Personen und Hexametern darstellen.Über das Ethos der Kirchentöne
Zusammenfassung Kirchentonarten wurden zunächst in der frühchristlichen Liturgie verwendet und später sowohl in der West- als auch in der Ostkirche, um das melodische Feld der Responsorien und Antiphonen zu definieren. Die Modi im Gregorianischen Gesang waren für die Entwicklung der abendländischen Musik von fundamentaler Bedeutung. Sie stellten zunächst die Gesamtheit der schon im frühen Mittelalter verwendeten Skalen dar und waren vor allem auf die einstimmige Musik fixiert. Sie bilden daher die Grundlage der Melodik. Siehe dazu: Guidonische Hand → Kontext. Guido von Arezzo hat im 11. Jahrhundert in seinen Schriften das System der Kirchentöne beschrieben. Bei der Entwicklung der Mehrstimmigkeit traten nach und nach die übrigen modalen Skalen gegenüber Dur und Moll zurück. Darüber hinaus bilden sie aber durch die Quintenreinheit der Confinalis die Grundlage für die spätere Entwicklung der Klauseln und Kadenzen und damit auch der funktionsharmonischen Entwicklung der Stufentheorie im 18. Jahrhundert. In der U-Musik und auch in der Volksmusik tauchen die Modi ebenfalls auf, so bildet der dorische Modus die „neutrale Skalenbasis“ des Jazz. Auch in der Rockmusik, etwa bei Van Halen, Uli Jon Roth, Joe Satriani und Steve Vai, finden sich modale Skalen. Genauso bedient sich die Filmmusik gerne der Skalen oder Akkordprogressionen, welche auf die Kirchenmodalität gestützt sind. Dazu werden auch heute in vielen Kirchengemeinden Lieder gesungen, deren Melodien in den Kirchentonarten stehen (siehe unten „Beispiele“).
Übersicht Eine Kirchentonart (Kirchentonleiter) kann auf einem beliebigen Ton beginnen bzw. dorthin transponiert werden, sofern nur die intervallische Struktur des jeweiligen Modus beibehalten wird. Der Einfachheit halber werden bei den folgenden Notenbeispielen die Stammtöne der C-Dur-Tonleiter zugrunde gelegt:
c – d – e – f – g – a – h
Unterscheidung authentisch und plagal Im Mittelalter waren die Modi u. a. durch ihren Tonumfang (Ambitus) bestimmt, so dass man Modi mit gleicher Finalis, aber unterschiedlichem Ambitus in authentische und plagale differenzierte. Bei den authentischen Modi ist in der Regel kein Ton tiefer als eine große Sekunde unter der Finalis. Bei den plagalen Modi ist der Tonumfang hingegen nach unten verschoben, so dass der tiefste Ton bis zu einer Quarte (hier Tetrachord genannt) unter der Finalis liegen kann; die Finalis liegt hier also eher in der Mitte des festgelegten Tonmaterials. Daher sind die plagalen Modi im Unterschied zu den authentischen an ihrem Präfix „Hypo-“ (altgriechisch unter) erkennbar.
Die Kirchentonleitern sind jedoch nicht identisch mit den gleichnamigen altgriechischen Tonleitern. Anders als bei den Kirchentönen lagen die plagalen Tonleitern im griechischen System nämlich nicht tiefer, sondern höher als die authentischen. Dies rührt daher, dass die altgriechische Tonvorstellung „hoch“ dem entsprach, was wir unter „tief“ verstehen, und umgekehrt; entsprechend wurden die griechischen Tonleitern von „oben“ nach „unten“ notiert. mini|250px|Die heutigen Kirchentonarten gerahmt|links|Die acht Oktavgattungen der alten griechischen Musik. Berücksichtigt man die Übereinstimmung von Hypomixolydisch mit Dorisch, so reduziert sich die Zahl der Tonarten auf sieben. Hypodorisch wird üblicherweise auch eine Oktave höher notiert. Die rechts nebenstehende Übersicht über die Kirchentonarten enthält neben den ursprünglichen acht „alten“ Kirchentönen auch die von Glareanus 1547 eingeführten „neuen“ Kirchentöne Äolisch und Ionisch nebst ihren Hypovarianten.