Die Sinfonie Nr. 102 in B-Dur (Hob. I:102) komponierte Joseph Haydn um die Jahreswende 1794/95. Das Werk gehört zu den berühmten Londoner Sinfonien und wurde am 2. Februar 1795 uraufgeführt.
Allgemeines mini|150px|Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Die Sinfonie Nr. 102 komponierte Haydn um die Jahreswende 1794/95Sennefelder (2007): „möglicherweise Dezember 1794–Januar 1795“. im Rahmen der zweiten Londoner Reise. Es war die erste Sinfonie für die Konzertreihe der „Opera Concerts'“. Die Uraufführung fand am 2. Februar 1795 im King’s Theatre in London statt. Hierzu berichtet der Morning Chronicle vom 3. Februar 1795:
Trotz des Zwischenfalls mit dem Kronleuchter gab es überraschenderweise keine (Schwer-)Verletzten im Publikum. Dieses „Wunder“ führte später zu dem Beinamen „Das Wunder“ (The Miracle) für eine Londoner Sinfonie, allerdings fälschlicherweise bei der Nr. 96 (siehe dort).
Die Sinfonie wurde vom Haydn-Forscher Howard Chandler Robbins Landon als die wohl „lauteste und aggresivste“ Sinfonie Haydns bezeichnet, womit auf die starke thematische, motivische und formale Konzentration v. a. im energiegeladenen Kopfsatz aufmerksam gemacht werden sollte.Howard Chandler Robbins Landon: Haydn. Chronicle and Works. Band 3: Haydn in England 1791–1795. London 1976. Zitiert bei Sennefelder 2007. Für Donald Francis ToveyDonald Francis Tovey: Essays in Musical Analysis. Symphonies and other Orchestral Works. – Haydn the Inaccessible. – Symphony in B Flat (Salomon, No. 12; chronological List, No. 102). London, 1935–1939, S. 364 bis 365 ist die Sinfonie Nr. 102 eines der drei besten Instrumentalstücke Haydns.
Wie auch bei den anderen Londoner Sinfonien, war das Werk kurz nach Erscheinen in zahlreichen Bearbeitungen für den Hausgebrauch (z. B. Streichquartett, Klavier) verbreitet.Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, 848 S. Haydn hat die Partitur nach den Londoner Aufführungen überarbeitet und zahlreiche Änderungen vorgenommen. Die zeitgenössischen Drucke wurden allerdings vor dieser Überarbeitung veranlasst, so dass sie die Werkgestalt der Londoner Uraufführung wiedergeben. Die heutigen Ausgaben, die in der Regel auch für Aufführungen genutzt werden, repräsentieren jedoch ausschließlich die überarbeitete Fassung. Die Lesarten vor Korrektur lassen sich dem Kritischen Bericht der Gesamtausgabe entnehmen.
Zur Musik mini|200px|King’s Theatre am Haymarket
Besetzung: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Cello Solo, Kontrabass. Es ist dokumentarisch belegt, dass Haydn seine Sinfonien bei den Londoner Konzerten anfangs vom Cembalo und ab 1792 vom „Piano Forte“ aus leitete, wie es der damaligen Aufführungspraxis entsprach.H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten, Verlag Fritz Molden, Wien et al., 1981, S. 123–124 Dies ist ein Indiz für den Gebrauch eines Tasteninstrumentes (also Cembalo oder Fortepiano) als Continuo in den „Londoner Sinfonien“.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 (!) schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; bitte bedenken, dass zu dieser Zeit Flügel = Cembalo !): „...Die übrigen Gattungen dieser Clavierart (d.h. Kielinstrumente, Anm. d. Verf.), nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels (d.h. des Cembalos, Anm. d. Verf.) aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Recitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn (d.h. den Flügel = Cembalo, Anm. d. Verf.) aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. ... in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, ... hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“Selbst James Webster, einer der Haupt-Verfechter der Anti-Cembalo-Continuo-These nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für Continuospiel benutzte, aus („And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England“; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600). Und zwar deshalb, weil die gut bezeugte Tatsache, dass Haydn die Sinfonien vom Cembalo (oder Pianoforte) aus leitete, im Normalfall zu dieser Zeit auch Continuospiel bedeutete (siehe Zitat aus Kochs Musicalisches Lexikon, 1802 in der vorhergehenden Fußnote). Das Fehlen der Klarinette könnte damit zusammenhängen, dass Haydn das Werk noch für das Orchester der (dann abgesagten) Konzertreihe von Johann Peter Salomon konzipiert hatte.
Aufführungszeit: ca. 25 Minuten.
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und deshalb nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie Nr. 102 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Largo – Vivace Largo: B-Dur, 2/2-Takt (alla breve), Takt 1–22
Haydn eröffnet die Sinfonie ungewöhnlicherweise mit einem ganztaktigen, an- und abschwellenden Unisono-B, das als Fermate zusätzlich betont wird. Ursprünglich hatte er hierfür nur Hörner, Trompeten, Pauken und Streicher vorgesehen. Zurück in Wien, kam Haydn diese Eröffnung aber offensichtlich zu gewagt vor; er fügte nachträglich auch die Holzbläser ein, wodurch der Klang etwas fülliger und wärmer wurde.Strukturell ähnlich, aber noch „extremer“ beginnt die Sinfonie Nr. 103. Das Unisono-B wird in Takt 6 wiederholt. Dazwischen befindet sich eine viertaktige Phrase für Streicher (ohne Bass), in der die 1. Violine ein Motiv mit aufsteigender Quarte spielt, das im Verlauf der Einleitung und auch des folgenden Vivace mehrfach variiert auftritt. Ab Takt 7 wechselt die bisher auf die Tonika B-Dur bezogene Harmonik durch Einbezug von Chromatik. Die folgenden Takte werden vom Quart-Motiv beherrscht, wobei insbesondere die 1. Violine in Synkopen begleitet. Der schleppende Charakter und die düstere Klangfarbe weiten sich erst am Ende im aufsteigenden dominantischen F-Dur-Septakkords der Flöte. Lessing (1989) beschreibt das Largo, „das in seiner Art ebenso einzig darsteht in Haydns Schaffen“ wie das folgende Vivace, als „ein seltsam verschleiertes, von sanfter Melancholie erfülltes Stück, in dem Dur und Moll, Licht und Schatten ständig wechseln und das in seinem überreichen Gebrauch in dynamischen Vorschriften eine schon ganz romantisch anmutende Sensitivität spiegelt.“Walter Lessing: Die Sinfonien von Joseph Haydn, dazu: sämtliche Messen. Eine Sendereihe im Südwestfunkt Baden-Baden. 3. Band, Baden-Baden 1989, S. 162, 163.
Vivace: B-Dur, 2/2-Takt (alla breve), Takt 22–311
Nach dem Piano-Ausklang der Einleitung beginnt das Vivace überraschenderweise forte mit seinem periodisch aufgebauten, achttaktigenThema (Bausteine zu je zwei Takten), das gleich darauf piano in reduzierter Besetzung mit Soloflöte wiederholt wird. Das Thema ist von der Streicherphrase der Einleitung abgeleitet und zeichnet sich durch auftaktige Quarte, Achtelläufe und Tonrepetition mit Sekund-Vorhalt aus. Die Überleitung zum zweiten Thema (Takt 39 bis 80) greift sogleich durchführungsartig Material des ersten Themas auf (Quartmotiv mit Achtelläufen, Tonrepetition) und ist durch viele Akzente auf unbetonten Taktzeiten gekennzeichnet. In Takt 57 tritt ein neues, auftaktiges MotivDas Motiv wird teilweise auch als separates Thema angesehen, womit sich dann für die Exposition insgesamt drei Themen ergeben: z. B. Tovey (1935-39); Holland (1987); Mainka (1991) fasst das Motiv Takt 57 mit dem Takt 81 ff. zusammen als zweites Thema auf, „dessen zupackender Gestus [Takt 57 ff.] mit einer marschähnlichen Wendung [Takt. 81 ff.] gekoppelt ist.“ hinzu, das gleichzeitig im Bass und als Umkehrung in der 1. Violine gespielt wird („Umkehrungsmotiv“). Rasante Achtelläufe und Tremolo etablieren dann die Dominante F-Dur, die mit einer kurzen abschließenden Kadenz zu einer überraschenden Zäsur führt.
Das zweite Thema (Takt 81 ff.) hat eine ungewöhnliche Struktur: angekündigt vom durch Generalpausen eingerahmten, ganztaktigen Unisono auf a im Fortissimo folgt piano ein wiederum ganztaktiger Akkord (nicht mehr unisono) und eine rhythmische StreicherfloskelWalter (2007): „harmonisch abwegiges Motiv“, die „offen“ auf A-Dur endet. Der Nachsatz des Themas ist entsprechend aufgebaut und führt „beantwortend“ vom signalartigen Unisono-D (nun auch mit den Blechbläsern) zurück nach F-Dur. Das Thema ist nicht nur in sich gegensätzlich, sondern kontrastiert auch durch das Fehlen der bisher fast stetig durchlaufenden, vorwärtstreibenden Achtelbewegung und somit durch seinen ruhigeren Charakter zum vorigen Abschnitt. Seine Struktur (ganztaktiges Unisono und viertaktige Streicherphrase) erinnert an den Beginn der Einleitung. Die anschließende Schlussgruppe (Takt 92 ff.) greift das Umkehrungsmotiv und Elemente des ersten Themas (Tonrepetition, Achtelketten) auf. Die Exposition wird wiederholt.
Die Durchführung beginnt mit dem ersten Teil des zweiten Themas, um dann von Es-Dur aus Elemente des ersten Themas zu verarbeiten. Auffällig sind dabei die Tonrepetitions-Achtelketten mit Sekund-Vorhalt im Bass. In Takt 132 ist mit der Streicherphrase des zweiten Themas As-Dur erreicht, die Phrase wird dann fortgesponnen und moduliert. Der Abschnitt von Takt 161 mit dem Umkehrungsmotiv ist dreistimmig gehalten. In C-Dur beginnt die Flöte in Takt 185 als Scheinreprise des ersten Themas, das dann jedoch abrupt mit energischen Tonrepetitions-Achtelketten im Fortissimo nach c-Moll wechselt. Über weitere Modulationen mit Elementen des ersten Themas, dem Umkehrungsmotiv und Akzenten im Bass kündigt sich mit einem Paukenwirbel schließlich die Reprise an. Die Durchführung gilt aufgrund ihrer Länge und Gehaltes als besonders bedeutsam.Anton Gabmayer: Symphonie Nr.102 B-Dur, Hob.I:102 „My dearest love“. Informationstext zum Konzert am 19. September 2009, http://ha000011.host.inode.at/haydn_de/index.html, Stand April 2010.Dietmar Holland: Symphonie Nr. 102 B-Dur. In: Attila Csampai & Dietmar Holland (Hrsg.): Der Konzertführer. Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7, S. 127–129.Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 379 ff.
Die Reprise (ab Takt 227) ist ähnlich der Exposition strukturiert, jedoch wird z. B. das erste Thema nicht wiederholt, das zweite Thema ist erweitert und die Schlussgruppe ist codaartig erweitert: Nach vollständigem Durchlauf des ersten Themas (Flöte, 1. Violine) folgen nach einer Generalpause die Tonrepetitions-Achtelketten im Bass über Elementen des ersten Themas und Akkordmelodik.
Zweiter Satz: Adagio F-Dur, 3/4-Takt, 60 Takte, Variationsform