Der hl. Bernhardin heilt die Tochter des Giovanni Antonio Petrazio aus Rieti oder Heilung des Mädchens (it. San Bernardino risana da un’ulcera la figlia di Giovanni Antonio Petrazio da Rieti oder Guarigione della fanciulla) ist ein Gemälde in Tempera auf Holzpaneel des italienischen Renaissancemalers Pietro Perugino (* um 1450; † 1523).
Die Tafel ist Teil eines achtteiligen Gemäldezyklus über die Wundertaten des heiligen Bernhardin von Siena, der 1473 von verschiedenen Künstlern ausgeführt wurde. Die Tafeln befinden sich im Bestand der Galleria Nazionale dell’Umbria (GNU) in Perugia.
Motiv Der hl. Bernhardin von Siena (* 1380; † 1444) gilt als einer der größten Prediger Italiens im 15. Jahrhundert. In der Zeit seiner Studien pflegte er Kranke, 1400 auch Pestkranke. 1402 trat er dem Franziskanerorden bei, wo er sich dem Ordenszweig der Observanten anschloss, die den Regeln des hl. Franziskus besonders streng folgten. Bereits 1450, nur sechs Jahre nach seinem Tod, wurde er heiliggesprochen. Besonders verehrt wurde er in der Toskana und in Umbrien. Ihm wurden viele Wunder zugeschrieben, vor allem Krankenheilungen und Totenerweckungen.
Die Heilung der Tochter des Petrazio ist in den Acta Sanctorum überliefert. Danach litt sie an einem Geschwür, genas aber unmittelbar, nachdem der Heilige sie mit dem Kreuzzeichen gesegnet hatte. Als Ort der Wunderheilung ist der Kreuzgang des Franziskanerklosters von Rieti überliefert, worauf Anette Hojer zufolge der hinter den Figuren dargestellte Brunnen und die Arkaden im Gemälde anspielen.
Es gibt eine weitere Deutung der dargestellten Szene, beispielsweise vertreten von Walter Bombe (1912). Danach war das Mädchen in einem Brunnen ertrunken, und Bernhardin erweckte es wieder zum Leben. Die Existenz dieser Legende ist belegt; eine Version lautet, dass sich das Mädchen selbst ertränkt hatte. Während Pietro Scarpellini 1984 pauschal von einer guarigione („Genesung“, „Heilung“) schreibt, scheint die Ertrunkenen-Interpretation zumindest in der neueren Literatur kaum noch rezipiert zu werden, dort wird explizit die Heilung von einem „Geschwür“ (ulcera) beschrieben. Die prominente Darstellung des Brunnens im Kreuzgang ist ikonographisch jedoch auffällig. In Analogie zum restlichen Zyklus, in dem – sofern die jeweilige Episode es erlaubt – der materielle Auslöser des Unglücks stets explizit dargestellt wird (Gefangenenwärter, Baum, Stier usw.), fungiert der Brunnen in Bombes Interpretation als ursächliches Werkzeug des Unglücks. Dies verleiht seiner Deutung des im Brunnen ertrunkenen Mädchens eine hohe Plausibilität.
Bildbeschreibung Figuren Das Gemälde folgt Anette Hojer zufolge weitgehend der Heiligenlegende. In der Bildmitte sitzt das kranke Mädchen in einem langen roten Kleid auf dem Boden, den Körper zur rechten Bildhälfte gewendet. Auffällig ist seine Körperhaltung. Während die Eltern hinter dem Mädchen die klassische Haltung verzweifelt Flehender (kniend, die Arme erhoben) eingenommen haben, wirkt ihre Tochter, als habe sie sich gerade aus einer liegenden Haltung aufgerichtet. Ihr gegenüber und ihr zugewendet knien drei Franziskanermönche, die in ihren grauen Habit gekleidet sind. Die beiden Mönche am Rande haben die Hände vor der Brust zum Gebet zusammengelegt, während der mittlere, der durch seinen Heiligenschein als der hl. Bernhardin gekennzeichnet ist, einen Gegenstand in der Hand hält, der als Kruzifix oder Hojer zufolge wegen seiner spitz zulaufenden Form auch als Skalpell identifiziert werden kann.
Links im Bild, im Rücken des Mädchens, knien seine Eltern, Giovanni Antonio Petrazio und dessen Frau. Diese erinnert von der Körperhaltung, dem roten Kleid und blondem Haar sowie den eckig gebrochenen über den Boden ausgebreiteten Kleiderfalten an die Darstellung der Maria Magdalena in der Pietà mit Heiligen Hieronymus und Maria Magdalena Peruginos, die ungefähr zur selben Zeit entstanden ist. Daneben kniet noch ein zweiter Mann, zwei weitere stehen mit dem Rücken zum Betrachter zwischen diesen Figuren und der Bildebene; diese zusätzlichen Figuren werden in der Textquelle nicht genannt. Alle fünf Figuren in der linken Bildhälfte tragen kostbare und elegante Kleidung. Ganz rechts schließlich steht ein junger Mann, der dem Geschehen den Rücken zuwendet; seine Kleidung und der Stecken legen zusammen mit seiner Körperhaltung eine Deutung als Wächter oder Leibwächter im Dienst der Petrazios nahe.
Architektur
Unmittelbar hinter den dargestellten Figuren wird ein achteckiger Brunnen aus weißem Gestein gezeigt, der links und rechts von Arkaden gesäumt wird. Deren Bögen werden durch jeweils vier imposante, auf mächtigen Postamenten ruhende Pfeiler gestützt, die jeweils durch ein vergoldetes Schmuckkapitell nach oben abgeschlossen werden. Darauf liegt ein mehrschichtiger Abakus auf, auf dem ein kurzer Pfeilerstumpf aufsitzt, der schließlich durch das Kämpferkapitell seinen Abschluss findet, worauf die Arkadenbögen ruhen. Die vorderen Pfeilerseiten sind reich dekoriert.
Der durch die Arkaden gebildete Gang, in dem der Brunnen steht, endet in einem imposanten Triumphbogen, der dem Titusbogen in Rom nachempfunden ist. Selbst die Inschrift ist aus der Attika des Titusbogens kopiert:
Bis auf die Jahresangabe ist dies fast buchstabengetreu die Inschrift des Bogens in Rom, die aufgrund ihres heidnischen Charakters allerdings nicht recht in den Kontext eines Klosters passt.
Landschaft Der durch den Bogen sichtbare Landschaftshintergrund zeigt schon viele für Peruginos spätere Werke charakteristische Merkmale: Eine Talsenke in der Mitte, in der hier ein Fluss verläuft, die Hügel zu beiden Seiten in intensivem Grün, die dünnbelaubten zarten Bäume sowie die in der Ferne gemäß den Regeln der Luftperspektive verblauenden Berge am Horizont unter einem wolkenlosen blauen Himmel.
Die Perspektive Eine geometrische Analyse der Heilung des Mädchens durch Leonardo Baglioni und Sofia Menconero bildete die Grundlage für eine dreidimensionale Rekonstruktion der gemalten Architektur. Während die Figuren sich auf das untere Bilddrittel beschränken, nehmen die Architektur und die Landschaft die oberen zwei Drittel ein. Dabei ist der Maler sehr präzise vorgegangen: Der Schlussstein des monumentalen Bogens liegt exakt auf dem Schnittpunkt der vertikalen Bildachse mit dem unteren Rand des oberen Bilddrittels. Diese vertikale Achse fungiert zugleich als sehr starre Symmetrieachse, die durch die Anordnung der zentralen Figuren im Bild und deren Blickachsen zusätzlich hervorgehoben wird. Mit hoher Wahrscheinlichkeit hat der Maler zunächst eine Hälfte der architektonischen Anlage gezeichnet und diese dann symmetrisch auf die andere Seite übertragen.
Das Bild ist in vier Ebenen gestaffelt: Im Vordergrund, der ersten Tiefenebene, sind die Figuren dargestellt; sie interagieren weder räumlich noch erzählerisch mit der Architektur, die ab der zweiten Tiefenebene mit dem Ziehbrunnen und den Arkaden entwickelt wird. Auch die dritte Tiefenebene wird durch die Architektur geprägt, nämlich durch den Titusbogen, der schließlich die Landschaft auf der vierten Tiefenebene einrahmt.
Zur Analyse des perspektivischen Aufbaus wurde die Konvergenz der horizontalen Geraden ermittelt, die senkrecht zur Bildebene stehen. Idealtypisch schneiden sich diese in einem Punkt, dem Hauptpunkt, der gleichzeitig einen der Fluchtpunkte darstellt. Der Hauptpunkt ist in der Tafel nicht eindeutig bestimmt, sondern besteht aus einer etwa 14 mm hohen und 3 mm breiten Ellipse, die auf der Vertikalachse knapp unterhalb des dargestellten Horizontes liegt. Innerhalb dieses Bereiches konnte ein Loch in der Holztafel festgestellt werden; vermutlich die Spur eines Nagels, der dazu diente, den perspektivischen Aufbau auf einfache Weise zu konstruieren. Daraus ergibt sich die Horizontlinie, die durch die durch den Hauptpunkt verlaufende horizontale Linie definiert ist. Die Horizontlinie entspricht nicht zwingend dem dargestellten Horizont, der hier durch die Silhouette der Berge bestimmt wird; die Horizontlinie liegt darunter, exakt auf der Augenhöhe der Figur ganz links im Bild.
Durch die Vermessung von im Winkel von 45° zur Bildfläche stehenden horizontalen Geraden im Bild (etwa die Diagonalen durch die Pfeilerschäfte, deren Querschnitt als quadratisch angenommen wird) lässt sich die Hauptdistanz ermitteln. Dies ist die vom Künstler beabsichtigte Distanz der Bildoberfläche zum Augpunkt, unter der die perspektivische Täuschung am überzeugendsten ist. In der Heilung des Mädchens liegt der Augpunkt ungefähr 110 cm vor der Tafel. Diese Analyse führte außerdem zu dem Ergebnis, dass der Maler einem kontrollierten Verkleinerungsverhältnis keine Priorität eingeräumt hat; die Körpergrößen der Figuren werden mit zunehmender Entfernung nur näherungsweise angepasst.
Auf der Grundlage der in der zweidimensionalen Analyse ermittelten Daten konnte die Architektur als dreidimensionales Modell rekonstruiert werden. Dabei ist zwischen dem objektiven Modell, das sich aus der Analyse des Befundes ergibt, und dem idealen Modell zu unterscheiden; letzteres ist das Modell, wie die Architektur „gedacht“ ist. Es geht von architektonischer Plausibilität aus; insbesondere ist der Abstand zweier hintereinanderfolgender Pfeiler stets derselbe. Das rechnerisch ermittelte objektive Modell zeigt hingegen eine Kontraktion des Raumes: Der Abstand zwischen dem vordersten ersten Pfeiler und dem dahinterstehenden zweiten ist größer als der Abstand zwischen dem zweiten und dem dritten Pfeiler, der wiederum größer ist als der Abstand zwischen dem dritten und dem letzten Pfeiler.
Die Kontraktion beeinträchtigt nicht die illusionistische Kraft der Perspektive im Gemälde; der Raum erscheint trotzdem vollkommen regelmäßig und natürlich. Der Vergleich zwischen der realisierten Darstellung und der Darstellung, die sich ergeben hätte, wenn der Maler bei der Ausführung des Gemäldes das ideale Modell zugrunde gelegt hätte, zeigt die Motivation hinter der Verkürzung des Raumes: Die Öffnung zur Landschaft wäre erheblich kleiner geworden, was ihre Ausdruckskraft und ihre Rolle innerhalb der Tafel reduziert hätte; zudem wäre die kompositorische Balance gestört worden. Durch den Kunstgriff der Raumkontraktion wird hingegen die Landschaft zusammen mit der Architektur zum wahren Protagonisten der Szene.
Bernhardinszyklus Beschreibung Die Tafel gehörte zu einem achtteiligen Gemäldezyklus, der den Wundern des hl. Bernhardin gewidmet war und die Wandlaibungen einer Altarnische dekorierte. Die ursprüngliche Reihenfolge der Bilder lässt sich durch den Verlauf des gemalten Rahmens sowie durch die Untersuchung der Holzmaserung zweifelsfrei rekonstruieren; die Tafeln waren in zwei vertikalen Reihen von jeweils vier Bildern angeordnet. Der dargestellte Lichteinfall in den Tafeln der linken Nischenseite ist gegenläufig zu dem in den Bildern der rechten Seite; die Lichtquelle wird von oben und außerhalb der Nische gedacht.
Hojer zufolge wurde das Bildprogramm in Zusammenarbeit mit einem Architekten ausgearbeitet, vermutlich Agostino di Duccio oder Francesco di Giorgio Martini. Als Textquellen nennt sie neben den Acta Sanctorum den Spechio de l’Ordine Minore o Franceschina (den „Spiegel des Minderbrüderordens“) von Fra Giacomo Oddi. Außerhalb dieses franziskanischen Kontextes wird aufgrund der Inschrift in der Attika mit Tito Vespasiano Strozzi ein aristokratischer Auftraggeber in Betracht gezogen, ein Humanist am Hof der Familie d’Este in Ferrara.
Auf der linken Seite wurden von unten nach oben folgende Szenen dargestellt: Heilung der Tochter des Petrazio Heilung eines Blinden (Perugino): Ein kniender Mann, vermutlich der blinde und taubstumme Riccardo di Micuzio aus L’Aquila, betet zu dem Heiligen, der (posthum) auf einer kleinen Wolke erscheint.