Die Beweinung Christi (it. Compianto sul Cristo morto) ist ein Gemälde in Öl auf Holzpaneel von Pietro Perugino (* um 1450; † 1523). Entstanden ist die Beweinung 1495 und befindet sich heute in der Galleria Palatina im Palazzo Pitti in Florenz.
Historie und Provenienz Das Gemälde wurde bei Perugino für den Konvent der Klarissinnen in Florenz in Auftrag gegeben; nach seiner Fertigstellung 1495 wurde es in der Chiesa di Santa Chiara auf dem zweiten Altar der rechten Seite gezeigt. Im Zuge der Klosteraufhebungen 1786 durch den damaligen Großherzog der Toskana Pietro Leopoldo (der spätere Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Leopold II.) wurde es von dort entfernt und während der französischen Besetzung (1799–1814) in Paris aufbewahrt. Nach der späteren Rückgabe gelangte es in die Galerie der Accademia di Belle Arti (die Bildersammlung wurde 1882 als staatliches Museum Galleria dell’Accademia institutionalisiert), von wo es 1834 in den Palazzo Pitti kam.
Motiv Die Beweinung Christi ist ein häufiges Motiv in der christlichen Kunst, obgleich es in der Bibel nicht geschildert wird. In der bildlichen Darstellung liegt der vom Kreuz abgenommene Christus oft in den Armen seiner Mutter und wird von Maria Magdalena, Maria Salome (die Mutter des Apostels Jakobus der Ältere), dem Apostel Johannes und den Heiligen Nikodemus und Joseph von Arimathäa betrauert.
Bildbeschreibung Die Figuren im Bild sind räumlich klar gegliedert: In der Bildmitte ganz im Vordergrund der tote Christus, umgeben von fünf knienden Figuren, die fast alle direkten körperlichen Kontakt zu ihm oder zu dem Tuch, auf dem sein Leichnam aufgerichtet ist, halten. Dahinter werden sechs stehende Figuren gezeigt, zwei links, eine in der Mitte sowie drei rechts.
mini|Pietà mit den hll. Nikodemus und Joseph von Arimathäa, Gemälde von Perugino, entstanden zwischen 1494 und 1498 Der Leichnam Christi sitzt, im Halbprofil mit dem Oberkörper nach links dargestellt, auf einem mit einem weißen Leichentuch bedeckten Felsblock. Seine Augen sind geschlossen, sein rechter Arm hängt leblos herab, während sein linker Arm von seiner Mutter gehalten wird. Die Nagelwunden der rechten Hand und des rechten Fußes sind deutlich zu erkennen, ebenso die Seitenwunde. Ein hellblaues Lendentuch ist seine einzige Bekleidung. Sein Körper macht, insbesondere durch die goldgelbe Färbung seiner Haut und das friedliche Gesicht, nicht den Eindruck eines nach langer Marter Verstorbenen, es scheint fast, als schliefe er. Ähnlich „lebendig“ hat Perugino den Leichnam Jesu in der Pietà mit den hll. Nikodemus und Joseph von Arimathäa dargestellt, Joseph A. Becherer sieht in beiden Gemälden dasselbe Modell verwendet. Der Felsblock zeigt unter dem Leichentuch rechtwinklige Kanten; möglicherweise wollte der Maler eine Verbindung zum Salbungsstein herstellen. Vor dem Fels, unterhalb der rechten Hand Jesu, liegt auf dem Boden die Dornenkrone, die auf dem Foto aber kaum zu erkennen ist.
Die knienden Figuren Seine Mutter kniet Jesus gegenüber an seiner linken Seite. Ihr Blick ist auf sein Gesicht gerichtet, sie scheint stille Zwiesprache mit ihm zu halten, Tränen laufen über ihr Gesicht. Mit beiden Händen hat sie seinen linken Arm ergriffen. Ihr Kopfschleier und das Gebende um ihren Hals erinnern an eine monastische Tracht. Gekleidet ist sie in ein weinrotes Kleid, darüber trägt sie einen sehr dunklen blauen Umhang.
Links im Bild, fast an dessen Rand, kniet ein alter Mann mit zweigeteiltem langen Bart. Sein Körper ist in Richtung des Betrachters gewendet, mit den Armen und der linken Schulter stützt er den Oberkörper Christi. Gekleidet ist er in einen langen blauen Umhang mit seiden schimmernden kupferfarbenen Ärmeln, die reich mit einem gestickten oder eingewebten Blumenmuster verziert sind. Pietro Scarpellini, Joseph Becherer und Andreas Schumacher identifizieren ihn mit Joseph von Arimathäa, wobei letzterer auf die Ähnlichkeit zu dieser Figur in der oben gezeigten Pietà verweist; er sieht ihre Physiognomie als unmittelbar aus einer Studie zu einem Modell entwickelt. Für die Deutung als Joseph von Arimathäa spricht auch, dass es nach der Legende dieser Heilige war, der Jesus an den Schultern zum Grab getragen habe, während Nikodemus die Füße gehalten habe. Hingegen identifiziert Daniela Parenti die bärtige Figur mit Nikodemus.
Zur Linken des Betrachters unmittelbar neben Maria kniet eine Frau, von der nur der Kopf und der obere Teil des Oberkörpers sichtbar sind. Sie hält den Kopf Jesu, dass er nicht hintenüberfalle. Scarpellini identifiziert sie als Maria Magdalena, während Parenti in ihr eine nicht näher bezeichnete „fromme Frau“ sieht.
Auf der anderen Seite Mariens kniet eine weitere Frau, die Handflächen im Gebet vor dem Leib zusammengelegt und den Blick auf den Leichnam gerichtet. Sie trägt ähnlich wie Maria ein dunkelrotes Kleid und einen dunkelblauen Umhang um die Hüften. Scarpellini hält sie für Maria Salome, während sich Parenti nicht festlegen möchte.
Ganz rechts kniet ein jüngerer Mann, der in den Händen die zwei unteren Zipfel des Leichentuches hält. Auch sein Blick ist auf den Leichnam gerichtet, er trägt einen auffälligen Turban mit einem floralen Muster. Hinsichtlich seiner Identität gehen die Ansichten weit auseinander: Während Becherer einräumt, dass manche Autoren ihn für Nikodemus halten, erkennt er den physiognomischen Typus des Nikodemus in der dritten stehenden Figur von rechts in braunem Gewand und blauem Umhang. Scarpellini sieht in dem Knienden nur „einen Jüngling mit Turban“. Einzig Parenti, die den älteren Bärtigen bereits als Nikodemus interpretiert hat, hält den Knienden aus ihrer Sicht folgerichtig für Joseph von Arimathäa.
Die stehenden Figuren Die stehende Figur ganz links im Bild mit rotem Gewand und grünem Umhang deutet Scarpellini als „den heiligen Johannes“ (San Giovanni). Parenti hingegen sieht Johannes den Evangelisten in dem ganz rechts stehenden Jüngling im roten Mantel. Die kunsthistorische Identifizierung folgt der bis ins 18. Jahrhundert geltenden Tradition, die den „Jünger, den Jesus liebte“ gemäß mit dem Apostel Johannes und dem Evangelisten Johannes gleichsetzte.
Die stehende und ins Gebet vertiefte Frau im dunkelvioletten Kleid links im Bild identifiziert Scarpellini als Frau des Zebedäus, die als Zeugin der Kreuzigung in der Bibel genannt ist , Parenti macht keine Angaben zu ihr.
Hinter Maria steht eine weitere Frau, dem Geschehen zugewandt. Ihr Blick fällt auf den Leichnam, in Erstaunen oder Erschütterung hält sie die Arme halb ausgebreitet auf Brusthöhe vor sich, die Handflächen nach außen. Sie trägt ein rotes Kleid mit abgesetzten schwarz-weißen Unterärmeln, um die Hüfte ist ein brauner Umhang geschlungen. Scarpellini hält sie für die Maria Kleophae, eine Jüngerin von Jesus, die ebenfalls als Zeugin der Kreuzigung benannt wird . Parenti hingegen identifiziert sie mit Maria Magdalena, die Scarpellini bereits mit der knienden Frau, die den Kopf stützt, gleichgesetzt hatte, siehe oben.
Zu den übrigen Figuren macht Parenti keine Angaben. Der Mann im braunen Gewand mit dem roten Kopftuch, den Scarpellini mit Nikodemus identifiziert hatte, wurde bereits erwähnt. Möglicherweise beruht diese Identifikation auch auf den Nägeln, die er in der linken Hand hält, worauf er mit seiner Rechten deutet. Zu den beiden letzten Figuren, den Stehenden am rechten Bildrand – ein betender alter Mann mit Kapuze und den Jüngling im blauen Gewand mit rotem Mantel, den Parenti als Evangelisten Johannes identifiziert – weiß Scarpellini nichts zu berichten.
Hintergrund und Farbigkeit Die Landschaft im Hintergrund zeigt das für Perugino typische Motiv eines flachen Talausschnittes mit ein paar Büschen oder Bäumen in der Bildmitte, der links und rechts von Felsformationen eingerahmt wird, die von zarten Bäumchen bestanden sind. Dahinter sieht man das Meer, an dessen Ufer eine turmgekrönte Stadt liegt. In der Ferne verlieren sich Hügel und Berge, die in Luftperspektive gezeigt werden. Am Himmel – weiß am Horizont, nach oben in ein helles Blau übergehend – ziehen einige Wolken.
Die Komposition ist von einem diffusen goldenen Licht durchzogen, das die Formen umschmeichelt und die Inkarnate (die für die Darstellung nackter menschlicher Körperpartien verwendeten Farben) und spiegelnden Oberflächen in abendlichem Schein erstrahlen lässt. Die Elemente der Darstellung werden wie unter einem Schleier in stiller Ruhe zusammengeführt. Das dämmrige Licht und die ergreifende Hügellandschaft unterstreichen die melancholische Stimmung der Komposition. Jede Figur nimmt an der Trauer des Ereignisses teil; damit beziehen sie den vor dem Bild verweilenden Gläubigen in das Geschehen ein.
Inschrift Auf dem Stein, auf den der Leichnam Jesu gesetzt ist, hat Perugino folgende Inschrift eingezeichnet:Die Inschrift ist auf der Abbildung oben nicht zu erkennen, auch nicht auf dem Foto der Webseite des Palazzo Pitti, beispielsweise jedoch in der Publikation zur Münchner Ausstellung 2011 / 2012 (Abb. 77 auf S. 145). Sie befindet sich unterhalb des waagerecht verlaufenden Saums des Leichentuches.
Auf der Rückseite des Gemäldes ist zu lesen: „Entnommen aus dem Konvent Santa Chiara in Florenz, des ehemaligen Kloster S. Chiara in Florenz“.
Überblick über die Identifikation der wichtigsten Figuren Figur Scarpellini Becherer Schumacher Parenti kniender alter Mann Joseph von Arimathäa Joseph von Arimathäa Joseph von Arimathäa Nikodemus kniender junger Mann „Jüngling mit Turban“ „manche halten ihnfür Nikodemus“ k. A. Joseph von Arimathäa den Kopf Jesuhaltende Frau Maria Magdalena k. A. k. A. „fromme Frau“ Mann am linkenBildrand „heiliger Johannes“ k. A. k. A. k. A. Jüngling am rechtenBildrand k. A. k. A. k. A. Evangelist Johannes Frau mit erhobenen Händen Maria Kleophae k. A. k. A. Maria Magdalena Stehender Mann,Dritter von rechts Nikodemus Nikodemus k. A. k. A. „k. A.“ = keine Angabe
Technischer Zustand Das Gemälde war umfangreich übermalt worden, wahrscheinlich, als es nach der Rückkehr aus Paris in die Räumlichkeiten der Galerie der Accademia überführt wurde. Der Grund dafür dürfte in der Behebung von Schmutzschäden durch Kerzenrauch und Fliegen gelegen haben. Dabei war die Tafel mit einem schweren Firnis überzogen worden, wie es im 19. Jahrhundert üblich war. Dieser hatte aber alle Farben verfälscht. Bei einer Restaurierung in Florenz 1979–1980 wurde der Firnis entfernt, die Übermalungen beseitigt und die winzigen durch Fliegen verursachten Fehlstellen integriert.
Rezeption Die Beweinung hat eine umfangreiche Rezeptionsgeschichte, die, will man dem frühen Künstlerbiographen Giorgio Vasari (* 1511; † 1574) Glauben schenken, bereits unmittelbar nach der Übergabe des fertigen Werkes einsetzte: Danach habe der Florentiner Kaufmann Francesco del Pugliese den Nonnen für das Gemälde dreimal soviel Geld angeboten, wie sie Perugino gezahlt hatten; von nur einem Teil dieses Geldes könnten sie eine neue Fassung anfertigen lassen. Die Nonnen lehnten aber ab, denn Perugino äußerte die Befürchtung, dass er bei einer Wiederholung dem Original nicht gleichkommen könne.
Vasari selber äußerte sich sehr positiv zu dem Gemälde und schrieb: „Für die Ordensfrauen von Santa Chiara führte [Perugino] ein Tafelbild des toten Christus in einem derart anmutigen und neuartigen Kolorit aus, dass die Künstler zur Überzeugung gelangten, er müsse ein wunderbarer und vortrefflicher Maler sein. Man sieht in diesem Werk einige wunderschöne Köpfe alter Männer und auch einige Marien, die den Toten tränenerstickt voller Andacht und unvergleichlicher Liebe betrachten. Außerdem schuf er dort eine Landschaft, die man damals für sehr schön hielt“ (zitiert nach Rudolf Hiller von Gaertringen).