Eine Figur ist eine elementare, musikalische Wendung melodischer, harmonischer oder satztechnischer Art. Später entwickelt sich eine musikalische Figurenlehre von Ausdrucksmethoden.
Wortherkunft und Begriffsgeschichte Der Begriff figura (lateinisch für Figur) bezeichnete im Mittelalter ein einzelnes musikalisches Zeichen (auch nota genannt), der später auf ganze Noten- und Zeichengruppen ausgedehnt wurde. Der Ausdruck wird oft auf subthematische Elemente angewandt, die nur wenig oder keine thematische Substanz haben. Darunter fallen u. a. typische Muster für Begleitstimmen (z. B. Alberti-Bass), die mitunter auch Begleitfiguren genannt werden. Von Figur spricht man dann auch in der Kontrapunktik (z. B. Umkehrung, Krebs).
Die Figur in zierendem Sinne findet das erste Mal Anwendung in Bezug auf die Figuralmusik des 14.–16. Jahrhunderts.
Im 17. und 18. Jahrhundert befassten sich verschiedene deutsche Musiktheoretiker mit musikalisch-rhetorischen Figuren, deren Benennung an der traditionellen Rhetorik orientiert war. Häufige, besonders markante oder den Kontrapunktregeln widersprechende musikalische Wendungen wurden dabei mit rhetorischen (oder der Rhetorik nachempfundenen) Begriffen benannt. Heute werden diese Figurenkataloge unter dem Begriff Figurenlehre zusammengefasst.
Figurenlehre Die Figurenlehre bezeichnet in der (deutschen) Musiktheorie des 17. und 18. Jahrhunderts die Zusammenfassung bestimmter musikalischer Wendungen zu Katalogen von sogenannten musikalisch-rhetorischen Figuren, deren Benennung an der traditionellen Rhetorik orientiert war, indem entweder direkt ursprünglich rhetorische Begriffe für musikalische Wendungen übernommen oder eigene Namen mit Bezug zur Rhetorik erfunden wurden. Für die frühen Autoren von Figurenlehren waren die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien entwickelten neuen Kompositionstechniken und Gattungen (Madrigal, Oper) von besonderer Bedeutung. Bestimmte Merkmale dieses neuen Stils waren nicht mehr durch die herkömmlichen Kontrapunktregeln erklärbar und wurden durch die Forderung gerechtfertigt, dadurch den Sinngehalt des Textes musikalisch darzustellen. Zumindest die frühen Kataloge sind deshalb auch eine Reaktion auf die in Madrigal und Oper eingeführten neuen Kompositionstechniken und die intensivierte Textbehandlung. Diese kompositorischen Auffälligkeiten wurden systematisch erfasst und mit Termini belegt, die der Rhetorik entstammten. Umfang, Inhalt und Motivation dieser Figurenkataloge sind je nach Autor verschieden. Eine einheitliche Tradition der musikalisch-rhetorischen Figuren existierte nicht.
Da sämtliche Autoren von musiktheoretischen Werken, in denen eine musikalische Figurenlehre erwähnt wird, aus dem deutschsprachigen Raum stammen, muss von einer lokalen Sonderentwicklung gesprochen werden. Ob diese Figurenkataloge von Komponisten tatsächlich als Vorlage für die Gestaltung ihrer Werke übernommen wurden, ist fraglich. In erster Linie stellten die Figuren ein analytisches Werkzeug ihrer Erfinder dar.
Die ersten Musiktheoretiker, die sich mit der Systematik der musikalischen Figuren auseinandersetzten, waren Joachim Burmeister (Hypomnematum musicae poeticae, 1599, Musica autoschediastike, 1601, Musica poetica, 1606), Johannes Nucius (Musices poeticae, 1613), Athanasius Kircher (Musurgia universalis, 1650).
Historischer Überblick Joachim Burmeister Die erste bekannte musikalische Figurenlehre wurde von Joachim Burmeister entwickelt und fand in seiner Musica Poetica von 1606 ihre endgültige Form. Das ganze zwölfte Kapitel ist den Figuren gewidmet. Der Begriff „Figur“ wird von Burmeister folgendermaßen definiert:
Burmeister unterscheidet zwischen harmonischen, melodischen und harmonisch-melodischen Figuren. Zwar gibt er Beispiele solcher Figuren, bemerkt aber zugleich, dass es nicht möglich sei, Regeln, für die Bildung von Figuren zu formulieren, denn:
Nach der Auffassung Burmeisters sind also im Prinzip unendlich viele Figuren möglich. Figuren sind das, was die Individualität eines Werks und des Kompositionsstils eines Komponisten ausmacht. Die Figurenlehre ist für Burmeister ein analytisches Hilfsmittel zum besseren Verständnis und zur Beschreibung der Art und Weise, wie Komponisten das musikalische Material gestalten. Burmeisters Figurbegriff ist semantisch weitgehend neutral. Das schließt eine textausdeutende Verwendung zwar nicht aus, aber die Figur selber ist nicht an bestimmte textuelle Inhalte gebunden (Burmeister lässt bei allen Beispielen den dazugehörigen Text weg). Zwei spezielle Figuren sind für textausdeutende bzw. affekterregende musikalische Abschnitte vorgesehen, nämlich die Hypotyposis (Darstellung des Textinhalts) und die Pathopoeia (Darstellung des Affekts, den eine Textpassage ausdrückt). Durch diese Trennung von Textbezug und kompositionstechnischer (satztechnischer) Definition der Figuren bleibt die Verwendung von Figuren und ihre (immer mögliche) Ausdeutung flexibel auf die spezielle musikalische Situation anwendbar. Burmeister integriert seine musikalisch-rhetorischen Figuren in eine ebenfalls der Rhetorik nachempfundene Stillehre. Dabei wird jeder kontrapunktischen Satzart ein Stilbegriff zugeordnet:
+ Musikalische Satzarten und rhetorische Stilarten bei Burmeister Satzart Stilart Eigenschaften Figuren simplex humile kleine Intervalle, nur Konsonanzen Nein fractum mediocre wenig Dissonanzen und große Intervalle Ja coloratum sublime mehr große Intervalle und Dissonanzen Ja – mixtum Mischung der oberen drei Stile Ja
Das Genus simplex ist der schmucklose, weitgehend homophone, vierstimmige Kantionalsatz. In dieser einfachen Satzart wird eine Choralmelodie durch drei Begleitstimmen erweitert, die strikt den Kontrapunktregeln folgen. Diese Satzart enthält demnach keine Figuren, kann allerdings selber zur Figur (Noema) werden, wenn sie in einen komplexeren Satz eingeschoben wird.
Außerdem bemüht sich Burmeister, den verschiedenen Stilen Autoren zuzuordnen, die einen bestimmten Stil besonders vorbildlich repräsentieren und daher von Burmeister zur Nachahmung empfohlen werden. Darin zeigt sich ein weiteres Element, das Burmeister aus der Tradition der klassischen Rhetorik übernommen hat: Das Studium von beispielhaften Rednern bzw. Autoren war ein wichtiges Mittel in der rhetorischen Ausbildung. Gleichzeitig zeigt sich durch die Nennung von Autorennamen ein grundsätzliches Problem der Übertragung rhetorischer Termini und Methoden auf die Musik. Die Autoren, die Burmeister nennt (allen voran Orlando di Lasso), stammen alle aus dem 16. Jahrhundert und repräsentieren einen Kompositionsstil, der zu der Zeit (kurz nach 1600) bereits in weiten Teilen Europas als überholt und veraltet galt und bald als stile antico bezeichnet wurde. Burmeisters Bemühen Stilmerkmale zu isolieren und durch die Nennung von Vorbildern zu kodifizieren wird durch diesen schnellen Stilwandel zunichtegemacht.
Athanasius Kircher Mit der Musurgia Universalis (1650) schuf Athanasius Kircher ein zu dieser Zeit einmaliges Kompendium des musikalischen Wissens. Obwohl Kircher den Schwerpunkt auf das Zahlhafte in der Musik legt (also die Musik noch im mittelalterlichen System der septem artes liberales platziert), erwähnt er auch musikalisch-rhetorische Figuren, allerdings nur kurz an zwei weit auseinanderliegenden Stellen im 5. bzw. 8. Buch. Kircher definiert die Figuren analog zur Rhetorik und hebt ihre Affektwirkung hervor:
Kircher hat seine Figuren weitgehend aus den Werken von Johannes Nucius (1613) und Joachim Thuringus (1624) übernommen. Diesen Vorbildern folgend teilt Kircher die Figuren in zwei Gruppen ein:
Drei figurae principales: Commissura (schnelle, stufenweise auf- oder absteigende Noten), Syncopatio (rhythmische Verschiebung) und Fuga (ein musikalischer Abschnitt, der als Fuge gesetzt ist, die durch den Text bedingt ist). Sie werden im 5. Buch besprochen. Zwölf figurae minus principalis: u. a. Repetitio (Wiederholung eines Abschnitts, um ihm größeren Nachdruck zu verleihen – geeignet für heftige Leidenschaften wie Wildheit) und Climax (ein stufenweises Ansteigen – geeignet zum Ausdruck von Liebe und Sehnsucht). Sie werden im 8. Buch definiert. Seltsamerweise findet sich auch im 5. Buch eine kurze Aufzählung der 12 Figuren, die aber nicht mit den im 8. Buch definierten Figuren übereinstimmt.
Insgesamt lehnt sich Kircher in diesen Abschnitten eng an Thuringus an (Anzahl und Einteilung der Figuren stimmen überein), hebt aber die affekterregende Wirkung stärker hervor als sein Vorgänger. Dies wird besonders an den figurae minus principalis deutlich, bei denen Kircher für jede Figur auch den Affektausdruck explizit erwähnt.
Trotzdem spielen die Figuren für Kircher aber offensichtlich nur eine Nebenrolle und werden in seine kosmologische Musikkonzeption mehr schlecht als recht assimiliert. Auch die Aufteilung der Figurdefinitionen auf zwei weit auseinanderliegende Teile der Musurgia Universalis und die insgesamt recht knapp gehaltenen Erläuterungen zu den Figuren verstärken diesen Eindruck. In der deutschen (Teil-)Übersetzung der Musurgia Universalis von Andreas Hirsch (1662) fehlen denn bezeichnenderweise auch die entsprechenden Abschnitte über die musikalischen Figuren.
Da Kirchers Musurgia Universalis bis ins 18. Jahrhundert hinein zu den Standardwerken der damaligen Musikliteratur gehörte, hatte seine Figurenlehre trotz ihres bescheidenen Umfangs einen großen Einfluss auf die meisten späteren Autoren, die sich mit musikalisch-rhetorischen Figuren befassten.
Christoph Bernhard mini|500px|Das System der Satzarten bei Christoph Bernhard Die Figurenlehre Christoph Bernhards ist von besonderer Bedeutung, weil sie die einzige Quelle darstellt, die von einem einigermaßen bedeutenden Komponisten verfasst wurde. Etwa ab dem 16. Jahrhundert tauchten in Musikstücken vermehrt Dissonanzen auf, die nach den Kontrapunktregeln eigentlich nicht erlaubt gewesen wären, speziell in den Gattungen Madrigal und (ein bisschen später) Oper. Oft wurden diese regelwidrigen Dissonanzen mit der Notwendigkeit den Inhalt des gesungenen Textes wirkungsvoll darzustellen gerechtfertigt (ein berühmtes Beispiel ist die Kritik von Giovanni Maria Artusi an Monteverdis Dissonanzbehandlung und Monteverdis Rechtfertigung dafür). An diesem Punkt setzt auch Bernhard an, allerdings versucht er die Regelverletzungen als Ergänzungen und Ausnahmen in den Kontrapunkt zu integrieren. Sämtliche Figuren Bernhards zielen auf die Behandlung von Dissonanzen, die im strengen kontrapunktischen Satz nicht erlaubt wären, ab:
Damit stellen Bernhards Figuren Erweiterungen und Ausnahmen von den kontrapunktischen Satzregeln dar. Dies wird auch dadurch deutlich, dass neben den Figur-Beispielen immer auch eine korrigierte Fassung mit angegeben wird, die an die Kontrapunktregeln angepasst wurde. Wie Burmeister verteilt auch Bernhard seine Figuren auf verschiedene Satzstile, verzichtet aber auch auf eine Zuordnung von rhetorischen Stilen zu den Satzarten. Stattdessen verteilt Bernhard die Figuren auf die verschiedenen Satzarten.
Der contrapunctus aequalis ist ein dissonanzloser Satz ohne Figuren. Dagegen steht der contrapunctus inaequalis, der Dissonanzen enthält und auch Figuren aufweisen kann. Der contrapunctus inaequalis wird wiederum in zwei Gruppen aufgeteilt: Den stylus gravis und den stylus luxurians.