Electronic Body Music, kurz EBM, zeitweise unter dem Silbenkurzwort Aggrepo (aggressiv – positiv) bekannt, ist ein Anfang der 1980er-Jahre entstandener Musikstil, der durch repetitive Sequenzerläufe, tanzbetonte Rhythmen sowie zumeist klare parolenähnliche Shouts (d. h. Rufgesang) gekennzeichnet ist. Er gilt als zufallsbedingte Verschmelzung britischer Industrial- und kontinentaleuropäischer Minimal-Electro-Musik und nahm bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung nachfolgender Musikrichtungen wie New Beat, Techno und Goa-Trance.Sven Schäfer, Jesper Schäfers, Dirk Waltmann: Techno-Lexikon. Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin 1998, ISBN 3-89602-142-7, S. 132:„Ab Anfang der Achtziger verbreitete, harte elektronische Musik als Folge der New-Wave- und Industrial-Bewegung. Zu den Protagonisten gehören z. B. Front 242, Nitzer Ebb und Clock DVA. EBM gilt […] als der europäische Einfluß im heutigen Techno […]“.Eugene ENRG (‚DJ Krusty‘), Ray Castle: Psychic Sonics. Tribadelic Dance Trance-formation. In: Graham St. John: FreeNRG. Notes from the Edge of the Dance Floor. Common Ground Publishing, Altona, Victoria, Australien 2001, ISBN 1-86335-084-5, S. 265 ( [PDF; 3,8 MB]).
EBM gewann insbesondere im Zuge der Post-Punk-, Post-Industrial- und New-Wave-Bewegung an Bedeutung und konnte in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre auch in Schweden, Japan, den Niederlanden, Kanada sowie einigen Regionen der Vereinigten Staaten Fuß fassen. Nach ihrem Zenit in den Jahren 1988 und 1989 – mit weitreichender Medienpräsenz – kehrte die Electronic Body Music Anfang der 1990er-Jahre zurück in den Untergrund, wo sie bis 1993 verblieb und anschließend verebbte.
Mit der wachsenden Popularität des Stils formierte sich ab etwa 1987 eine jugendkulturelle Szene, die nach der Jahrtausendwende in Teilen Europas, vorwiegend in Deutschland und Schweden, anlässlich eines musikalischen Aufschwungs ein Revival erlebte.
Stilistische Merkmale Musik Charakteristisch für EBM sind repetitive, dynamische Tonfolgen (Synth-Bass- und Lead-Sequenzen), die zuvor mithilfe eines Step-Sequenzers programmiert werden.Diedrich Diederichsen: 1987 – Erledigt. Sequencer. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/88, Januar 1988, S. 66. Die tiefen, teils mehrspurigen Melodieschleifen fügen sich dabei in den Rhythmus so ein, dass das Musikstück tanzbar bleibt. Zur Modifizierung und Intensivierung des Klanges waren in der Frühzeit des Stils Gitarrenverstärker und diverse Effektgeräte in Gebrauch.Rüdiger Esch: Electri_City. Elektronische Musik aus Düsseldorf. Suhrkamp, Berlin 2014, ISBN 978-3-518-46464-9, S. 251:„[…] es war schon Chrislo [Haas]. Er hatte das ganze Sequencing in die Gruppe hineingebracht. Auch hatte er das entsprechende Equipment, den Korg MS-20 und den tastaturlosen Expander MS-50. Er hatte das Ganze dann über einen Gitarrenverstärker gejagt. Chrislo war derjenige, der uns darauf brachte, dass es doch total scheiße ist, einen Synthie Line-in direkt ins Pult zu spielen.“ (Kurt Dahlke).Kami Kleedorfer: Wir wollten die Musikgeschichte revolutionieren. Interview mit Gabi Delgado-LópezIn: The Gap. Dezember 2017:„Er war weit mehr als ein Studiochef für uns, er hat den DAF-Sound entscheidend mitgeprägt. Wir hatten unsere Korg-Synthesizer und anderes Equipment, aber den treibenden Sound hat erst Conny mit allerlei Tricks geschaffen. Zum Beispiel hat Conny den Korg direkt aufgenommen, das Synth-Signal parallel aber auch durch einen Marshall-Gitarrenverstärker gejagt und diesen Sound auch aufgenommen. Das ist nur einer von vielen Studiotricks, mit denen Conny DAF mitgeprägt und unverwechselbar gemacht hat.“ (Gabi Delgado-López). Ab der Mitte der 1980er wurden die Basssequenzen vermehrt unter Zuhilfenahme digitaler Frequenzmodulation erzeugt (vgl. FM-Synthese).
Die schwerpunktmäßig an traditionellen Rockmustern angelehnten Rhythmusschemata fußen auf dem 4/4-Takt,S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6, S. 165: wobei die Geschwindigkeit der jeweiligen Stücke zwischen 100 und 250 bpm liegen kann (vgl. Nitzer Ebb – Let Beauty Loose mit zirka 233 bpm).Diedrich Diederichsen: Rezension zur Compilation ‚This Is Electronic Body Music‘. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 7/88, Juli 1988, S. 50:„Das ist sie also, die wahrscheinlich erfolgreichste Independent-Musik Europas, mal mehr, mal weniger monotone Sequencer-Schleifen, mal schnellere, mal langsamer auf der eins betonte Rhythmen, mal staccato, mal atmosphärisch gebunden […]“ Das Spektrum perkussiver Grundformen reicht von einer einfachen, an Punk orientierten Rhythmusgestaltung (d. h. ein staccato-artiger Backbeat basierend auf Kickdrum und Snaredrum, mitunter erweitert um eine geschlossene oder offene Hi-Hat; vgl. Pouppée Fabrikk – Retrospect) bis hin zur synkopischen Ergänzung durch Geräuschkomponenten, wie Hammerschläge oder Lasershots (siehe Sampling bzw. Soundeffekte), die zusätzlich als Rhythmusträger eingesetzt werden können. Hierbei sind sowohl treibende, geradlinige als auch groove-lastige Stücke realisierbar. Die ‚implizierte Funkyness‘Timor Kaul: Electronic Body Music. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner: Handbuch Popkultur. J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 2017, ISBN 978-3-476-02677-4, S. 105:„Wie bereits zuvor Kraftwerk, wurde EBM jedoch gerade wegen seiner Mischung aus expliziter ‚Whiteness‘ und implizierter ‚Funkyness‘ in US-amerikanischen Clubs zur Verwunderung so manchen Akteurs beliebt. […] EBM entstand zu Hochzeiten des Kalten Krieges und des Wettrüstens; das Szenario einer atomaren Apolalypse erschien durchaus realistisch. Die politische Grundkonstellation zweier verfeindeter Blöcke war noch von den Auswirkungen des Zweiten Weltkrieges geprägt […] Solche Phänomene verweisen auf musikalische, ikonografische, ideologische und soziologische Kontinuitäten und Traditionslinien in subkulturell orientierten Kontexten. Exemplarisch treten diese bei dem 88UW-Remix des Blind-Observatory-Tracks ‚And the Flying Saucer‘ (2013) und dessen Video hervor, das mit dem Zahnrad, einem Atomschlag-Szenario und einer treibenden Basslinie auf viele Motive anspielt, die EBM einst musikalisch und visuell interessant gemacht hatten.“ diverser Kompositionen (vgl. Front 242 – Headhunter) resultiert zumeist aus der Nutzung voreingestellter Rhythmuspattern (Presets), die schon in den 1980er-Jahren standardmäßig in Drumcomputern programmiert waren und in unterschiedlichen, synthetisch generierten Musikrichtungen zur Anwendung kamen (z. B. Synth-Pop, Electro-Funk, Hip-Hop usw.).
Die Vocals werden klar und tief gesungen oder gesprochen, guttural gegrölt bzw. wie eine Militärparole gerufen (Shouting).Jörg Jahns: Nitzer Ebb – Belief. In: PopNoise. Ausgabe 2/89, 1989, S. 34. Auch elektronisch verfremdeter Gesang kommt zum Einsatz, obgleich die Stimme nicht bis zur Unkenntlichkeit verzerrt wird, sondern die Klarheit der Gesangslinien zumeist erhalten bleibt. Häufig werden Verzögerungseffekte verwendet, die einzelne Worte und Satzfragmente echoartig nachhallen lassen.Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz – Kapitel 4: Musik und Tanz. EBM. 2001, ISBN 3-933773-09-1, S. 48 (als Basis diente eine 1994 von Wallraff erstellte Diplomarbeit):„Bei der Electr(on)ic Body Music (EBM) erzeugen vorwiegend elektronische Instrumente einen stampfenden, aufreibenden Beat. Auf Text und Gesang wird hierbei weniger Priorität gelegt. Wichtig ist eher der Aufbau eines Stücks, was zu einer sehr guten Tanzbarkeit dieser Musik führt. In den meisten Fällen wird die treibende dynamische Musik von einer Männerstimme begleitet, welche die minimalistischen Texte singt oder spricht.“ Weiblicher Gesang ist eher selten und ähnelt in erster Linie dem Sprechgesang oder Shouting des Mannes (vgl. Spartak – Pour le Grec). Vereinzelt wird der Vokalist von einer Zweitstimme unterstützt, die oft das Shouting übernimmt und dafür zuständig ist, „Textteile nochmals einzuwerfen, diese zu kommentieren oder kurze Aufforderungen und Instruktionen zu geben“ (vgl. And One – Second Voice).Judith Platz: Electronic Body Music (EBM). In: Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0, S. 271:„Am ehesten lässt sich der Vokaleinsatz als Sprechgesang bezeichnen: Die Worte und Textzeilen werden deutlich gesprochen oder geschrien. Neben der tiefen, männlichen Hauptstimme, die meist trotz möglicher Echo-Effekte oder leichter Verzerrung gut verständlich ist, kommt oft noch ein so genannter ‚Shouter‘ zum Einsatz.“
Im Bewusstsein der Musikkritiker war EBM „die Weiterentwicklung aus den Ur-DAF’schen Strukturen, mit denen man richtige Songs schreiben kann.“
Viele Musiker beschränkten sich jedoch auf den Einsatz repetitiver Sequenzen und verbanden diese mit Rhythmus, Gesang und elektronisch generierten Effekten, durch deren Zusammenspiel sich ein minimalistisches, aber auch dichtes, komplexes Gesamtbild erzeugen lässt (vgl. Hula – Poison Club Mix).
Alternativ hierzu erweiterte ein Teil der Interpreten die genannten Basiselemente um melodische Synthesizerflächen, z. B. in Form einer Bridge oder – falls vorhanden – zur Untermalung des Refrains.Judith Platz: Electronic Body Music (EBM). In: Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0, S. 270:„Seinen Ursprung hat das Genre Anfang der 1980er-Jahre in Deutschland und Belgien. 1981 erschien die erste Maxi ‚Principles/Body to Body‘ von Front 242 aus Brüssel. Front 242 nannten ihren Sound damals ‚Electronic Body Music‘ und haben so unbeabsichtigt den Namen für ein ganzes Genre geprägt. […] Die komplette Melodie der Stücke findet sich häufig erst im Refrain-Teil, während der Strophen ertönt die Stimme gerne über purem Rhythmus, der mit Melodieschnipseln oder Soundeffekten angereichert ist.“ Ebenso konnte der Rhythmus innerhalb eines Stückes mehrmals wechseln (vgl. DRP – Enkephalin).
Mit der weitflächigen Vermarktung preisgünstiger Instrumente wurde in der Mitte der 1980er das Sampling populär. Damit ist es beispielsweise möglich, Synthesizer und Drumcomputer durch unkonventionelles Schlagwerk („Percussion“) zu ergänzen. Die Sampling-Technik bietet die Möglichkeit, jedes real existierende Geräusch originalgetreu zu reproduzieren und klanglich zu verfremden. Besonders beliebt waren Samples wie das Schlagen auf Metall, Gegenstände im freien Fall, maschinenartige Geräusche, aber auch Ausschnitte aus Kriegs- und Science-Fiction-Filmen oder politischen Reden, die zu Beginn, am Ende oder im Mittelteil eines Liedes platziert werden. Der Gestaltung einer Komposition waren nun kaum noch Grenzen gesetzt.
Dennoch folgten etliche EBM-Produzenten einer „Low-Tech-Philosophie“, die einen aufwändigen Arbeitsprozess erforderlich machte.Frank Grotelüschen: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/88, S. 44, November 1988.Jürgen Laarmann: Jahresrückblick: EBM. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/89, Januar 1989, S. 43:„Beispiel dafür ist der EP-Sampler ‚Music from Belgium‘ (TDI), auf dem fünf junge belgische Bands mit analogem Gerät genauso musizieren wie andere belgische Musiker vor fünf Jahren. Eben jenes auf 8 nicht 24 Spur aufnehmen, und sich deswegen unglaublich ursprünglich, verwurzelt und der Historizität ihres Treibens ungemein bewußt vorkommen. Neue Stilrichtung, technoider Naturalismus, oder hübsche Ideologie rund um die Tatsache, daß man sich (noch) kein Digital-Equipment leisten konnte.“