Mit dem Kansas-City-Jazz (in der einschlägigen Literatur fast immer Kansas City Jazz geschrieben) entstand in einem kurzen Zeitraum 1926–1938 eine Spielweise des Swing, dort Stomp genannt. Sie ist sehr bluesorientiert und rhythmisch. Es fallen die sich wiederholenden Akkordfolgen und die eindringlichen Riffs der Bläser auf. mini|Ben Webster, hier 1943, trug zum Kansas-City-Stil bei mini|Count Basie 1975 in Köln Diese in Kansas City, Missouri, entstandene Spielweise ist zuerst durch das Orchester von Bennie Moten bekannt geworden. Die Musik der Bands von Jay McShann und Count Basie steht stellvertretend für den Stil. Diese Swingorchester spielten mit einem trockeneren TonBritannica Concise und in einem fest-stampfenden (stomp-down) und tanzbareren Stil als die Bands der Ostküste der USA. Überwiegend verwendeten die Stücke einfache Riffs und Head Arrangements. Der Swing und der Bebop übernahmen musikalische Vorstellungen aus dieser Stilrichtung.
Besonders Count Basie machte diesen Kansas-City-Stil überregional in den USA und bald darauf international bekannt.
Auf der einfachen Bluesgrundlage dieses Stils konnten Julia Lee und andere Musiker frühzeitig zum Rhythm & Blues beitragen.
Abwanderung und städtischer Blues
Ungefähr Anfang der 1920er Jahre spielten für die besondere Ausprägung des Jazz in Kansas City einige Tatsachen eine Rolle: Die Landbevölkerung wanderte zunächst vermehrt in die Stadt ab, wie es auch für Chicago oder Detroit typisch war; der ländliche Blues, den sie mitbrachte, veränderte sich. Er nahm sich städtischer Themen an und verband sich mit der Musik der Städte, zum Beispiel dem Ragtime-Stride. Der Ragtime war in Kansas City immer noch populär,Driggs, Haddix: Kansas City Jazz, S. 31ff. ebenso der frühe Jazz. Instrumentalisten und Sänger setzten sich mit ihren gegenseitigen Stilmitteln zum Nutzen beider auseinander. Der Ragtime-Stride übernahm vokale Phrasierungen. Jeder Jazzstil war in Kansas City zu hören. Dort fand ein Austausch zwischen dem primitiven, rohen und reinen Blues und dem Ragtime-Stride statt.
Der Bluessänger erinnert das Publikum nicht nur nostalgisch an „die guten alten (ländlichen) Zeiten“ (down home), sondern musste sich mit dem modernen aktuellen Ausdruck der Menschen und ihren Einstellungen zur Stadt auseinandersetzen. Zuerst begannen die Ragtimeklavierspieler die Bluessänger zu begleiten, was ihren Stil erweiterte, denn sie mussten sich ihnen anpassen und sich vokal umorientieren. Oft hatten dennoch die Sänger ein rhythmisches Konzept, das nicht mit dem Begleiter zusammenpasste; das alles hinderte aber beide nicht, miteinander zu spielen und aufzunehmen.Billy Taylor: Jazz Piano. Wm. C. Brown, Kap. 7: Urban Blues
Der entstehende Urban Blues drückte das Stadtleben, die Industrialisierung, Tanzmusik, Partymusik und persönliches Vergnügen aus. Die Musik entwickelte sich weiter und forderte zu kollektiven Aktionen mit sozialer Funktion auf. Der ursprüngliche Sound des Blues wurde oft erhalten und in die neuen Stile eingebracht. In Kansas City wurde der instrumentale Blues in einen orchestralen Stil ausgeformt, der Blues-Riffs, Breaks und andere Erfindungen übernahm, die die Pianisten wie Mary Lou Williams, Benny Moten, Count Basie, Pete Johnson und Jay McShann aus Boogie Woogie, anderen Bluesstilen, Ragtime-Stride und dem aufkeimenden Swingstil entwickelten, und der in den folgenden Jahren großen Einfluss auszuüben begann.
Lokal gab es in Kansas City Musikgruppen, die zwischen 8 und 10 Personen umfassten und entsprechend Eight-Piece Band, Ten-Piece-Band usw. genannt wurden. Bereits vor Entstehung des Jazz gingen aus den Militärkapellen großformatige afro-amerikanische Konzertbands hervor, die Kansas City mit einem gemischten Programm unterhielten: Klassische Konzertmusik, Märsche, Populäres, Plantagenlieder und Spirituals. Einer ihrer Lehrer, Major N. Clark Smith, bildete diese Gruppen mit militärischem Drill in grundlegender Musiktheorie und Aufführungspraxis aus, und ein anderer Lehrer, Professor Charles T. Watts, gründete ein privates Musikinstitut, wo er Schüler unterrichtete.Driggs, Haddix: Kansas City Jazz, S. 35ff. Es gab den 1917 gegründeten Verein Musicians’ Protective Union, Local No. 627 (kurz Musicians Local No. 627) mit seinem langjährigen angesehenen Leiter, President William Shaw. Die Musicians Local verpflichtete die Mitglieder zur Teilnahme an einem jährlichen Umzug, setzte Mindestlöhne und eine Art Tarifvertrag für Mitglieder durch und übernahm so zu einer Zeit gewerkschaftliche Aufgaben, als Afroamerikaner häufig noch aus Gewerkschaften ausgeschlossen waren.
Im allgemeinen Tief der Weltwirtschaftskrise, mit der Prohibition, mit der Sehnsucht nach süßlicher Musik auf Kosten des Blues und mit einer Politik des New Deal setzte die Beliebtheit der neuen Jazzmusik in Kansas City und Teilen des Südwestens hoffnungsvolle Zeichen. Während im ganzen Land die Speakeasys, Rough and Ready Taverns (Brettertavernen) schlossen, blieb der Blues in Kansas City und im Südwesten der USA weiter beliebt.
Kansas Citys „Wirtschaft“ mini|300px|1908 Main Street: Vom ersten Stock des gelben Hauses aus hielt Pendergast die Fäden in der Hand Kansas City im Bundesstaat Missouri war ein Handelszentrum und eine reiche Stadt. Von 1911 bis 1938 gab dort der korrupte Geschäftsmann und Politiker Tom Pendergast den Ton an: Er kontrollierte den Alkoholschmuggel und die Nachtlokale ebenso wie die städtischen Einrichtungen, zum Beispiel die Polizei. Seine eigene Zementfabrik nutzte er für ein groß gefördertes „soziales“ Arbeitsbeschaffungsprogramm und verdiente daran. Ebenso hatte er seine Partei (Demokraten) im Jackson County fest in der Hand. Material zu Kansas City Die von ihm gesteuerte Regierung war sozial, wenn auch aus wahltechnischen Gründen, und glitt gegen Ende in die Kriminalität ab.Thayer Watkins: The Political Machine of Tom Pendergast of Kansas City, Missouri. (englisch)
Täglich suchten hunderte von Händlern – mit landwirtschaftlichen Waren – in Kansas City nach dem Geschäft das Vergnügen, das auch im Schwarzenviertel Ecke 18th and Vine angeboten wurde. In der Gegend um die Ecke 18th Street / Vine Street und in der 12. Straße befanden sich die meisten Clubs und Theater. Diese bildete für das kulturelle Leben eine vollständige lebensfähige Einheit, ähnlich der Basin Street in New Orleans oder der 52. Straße im New York des Bebop. Kansas City zählte zu dieser Zeit eine halbe Million Einwohner, davon 10 bis 15 % Afroamerikaner. 1939 wurde Pendergast wegen einer Steuerhinterziehung in Höhe einer halben Million Dollar ins Gefängnis gesteckt. Dieser Betrag entsprach nach Arrigo Polillo nicht der eigentlichen zu versteuernden Summe, die höher gewesen sein könnte, weil seine legalen Geschäfte schon Milliardenumsätze brachten.Arrigo Polillo: Jazz: Geschichte und Persönlichkeit der afro-amerikanischen Musik. Herbig, dt. 1978, it. 1975; Pendergast ließ sich auch mit der lokalen Mafia, Johnny Lazia, ein. Sogar Wahlbetrug wurde ihm nachgesagt.
mini|300px|In der 18. Straße fehlen nur die Leuchtschilder der Clubs und die Oldtimer um als Originalschauplatz die Kulisse in Altmans Film Kansas City zu bilden
Jazzmusiker mussten im Kansas City von Tom Pendergast zunächst keinen Hunger leiden und hatten gute Verdienstmöglichkeiten. Beispielsweise konnte sich Moten 1922 zu seiner zweiköpfigen Rhythmusgruppe, drei Bläser halten. Moten saß am Klavier und bildete mit einem Schlagzeuger die Rhythmusgruppe. Die Bläsergruppe bestand aus Posaune, Kornett und Saxophon bzw. Klarinette. Es hielten sich dort viele Musiker nach beendeten Tourneen auf und suchten neue Arbeit. Die Zahl der in Local 627 organisierten Musiker stieg zwischen 1927 und 1930 von 87 auf 347 Mitglieder.Driggs, Haddix: Kansas City Jazz, S. 63 f. Ab 1933 wurde die Depression selbst in Kansas City ein Problem für die Musiker, und besonders die großen Bands, die nach erfolglosen unterbezahlten Tourneen auch in Kansas City nicht mehr genug verdienen konnten. Oft verließen die Musiker ihre Bands ohne Engagement, oder eine Band musste sich ganz auflösen, wie die Blue Devils.Ausschlaggebend dafür war allerdings das Abwandern von Musikern in die Band von Moten und ein hohes Strafgeld, das die Local 623 gegen Walter Page verhängte. Vgl. Driggs, Haddix: Kansas City Jazz, S. 96, 120.
Als die besten Lokale galten das Sunset und der Subway Club, die beide von dem Afroamerikaner Piney Brown geführt wurden, dem gute Jazzmusiker gefielen. Reno hieß der wichtigste Club; er hatte eine kleine Galerie, auf der man die Band gut hören konnte und umsonst das Marihuana der ungehindert rauchenden Musiker inhalieren konnte. Robert Altman als Zeitzeuge: Kansas City (Film) Der Reno Club war unterteilt und trennte die Tanzfläche, die Bar und das Restaurant, das es für weiße und für schwarze Besucher gab. Aus dem Reno Club wurden Radioübertragungen gesendet, es fanden Jamsessions statt. Die Bands von Moten, McShann mit Dee Stuart oder Basie hatten dort Engagements. Der Club wurde Ende 1938 wegen Steuerhinterziehung geschlossen.Driggs, Haddix: Kansas City Jazz, S. 134–137, 160, 167f., 181–182
Die Bands aus Kansas City waren in den restlichen USA zunächst unbekannt, da die Plattenindustrie selten mobile Aufnahmeteams in den Süden und nach Kansas City schickte. So reiste die Band von Eddie Kuhn (mit dem Saxophonisten Loren McMurray) zu Aufnahmen nach New York. Lediglich das Bennie Moten Orchestra war überregional bekannt. An Motens frühen Aufnahmen kann man die starke Bluestradition (zum Beispiel Crawdad Blues, Tulsa Blues) in Kansas City hören. Obwohl er mit seinem Stil in New York Erfolg hatte, baute er ihn nicht weiter aus, sondern veränderte ihn in Richtung der stilistischen Swing-Variante der Band von Fletcher Henderson.
Die Bands und der Stil Die Bands aus Kansas City hatten einen raueren Stil als diejenigen in New York und ein wenig überspanntes Publikum. Count Basie brachte im Moten Orchester Bluesiges in das Arrangement nach dem Vorbild der Blue Devils ein („Einmal ein Blue Devil immer ein Blue Devil.“)Rainer Nolden: Count Basie. Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten. Collection Jazz, Oreos. Die Erfordernisse der Shows und der Musikindustrie waren in Kansas City nicht so stark wie in New York, wo exotische Emotionen bei Dschungelgeräuschen gesucht wurden. Das Publikum in Kansas City wollte sich amüsieren, tanzen und sich etwas antrinken. Die Musiker konnten spielen, wie sie wollten, obwohl eine Richtung der Musik von Bands, die außerhalb der Stadt bekannt waren, wie das Moten Orchester, aufgezeigt wurde und der Stil nicht provinziell blieb. Der Anspruch an die Musik war, etwas auszudrücken, Frust, Ärger, Freude oder Traurigkeit; gelang es ihr nicht, musste sie verändert werden oder wurde verworfen.
Für den Übergang von den auswendig gespielten Headarrangements zu den aufgeschriebenen Arrangements im Zeitraum 1926–1929 gibt es konkrete Vorfälle zu berichten. Mary Lou Williams war durch ihre Arrangements wesentlich am Erfolg von Andy Kirks Band beteiligt. Jesse Stones Band schlug 1926 in einer „battle“ Moten und Lee, worauf Lee ihn bald in seine Band als Arrangeur nahm. Nach der verlorenen „battle“ Lee (mit Stones Arrangements) gegen Moten 1929, ließ Moten Basie und Eddie Durham für seine Band arrangieren.
Im Bennie Motens Orchester wurden die Riffs zwischen den Blechbläsern und Holzbläsern abwechselnd Schlag auf Schlag hin- und hergeworfen und mit Präzision zu einem Höhepunkt gesteigert, der zuallererst den rhythmisch antreibenden Erfordernissen unterzuordnen war. Dafür kamen die Gitarre ins Orchester und der Bass fing an zu laufen. Die Saxophonisten bevorzugten einen trockenen Ton und hatten ein langsameres Vibrato als diejenigen an der Ostküste.