mini|Die New York Times berichtet am 8. Juni 1913 von der Uraufführung:„Pariser pfeifen das neue Ballett aus […] Intendant muss das Licht anschalten, um die feindseligen Proteste zu beenden, während der Tanz weitergeht.“ mini|Originalkostüm von Nicholas Roerich für die Uraufführung
Le sacre du printemps. Tableaux de la Russie païenne en deux parties (dt.: Die Frühlingsweihe. Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen; häufig auch Das Frühlingsopfer) ist die 1913 komponierte dritte der drei großen Ballettmusiken für großes Orchester, die Igor Strawinsky vor dem Ersten Weltkrieg für die Ballets Russes von Sergei Djagilew komponiert hat. Es gilt aufgrund außergewöhnlicher rhythmischer und klanglicher Strukturen als ein Schlüsselwerk der Neuen Musik, das zugleich wegen seiner zahlreichen Dissonanzen und wegen mehrfacher schneidend-scharfer Einwürfe im Gegensatz zu den ersten beiden Ballettmusiken Strawinskys beim Publikum überwiegend Missfallen erregte.
Anlass und Entstehung Die Entstehung des Werkes ist kaum denkbar ohne Djagilew und seine „Ballets Russes“, die 1909 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Paris ein Motor der künstlerischen Avantgarde waren. Djagilew war es, der Strawinsky nach Paris holte, um die Musik für Der Feuervogel zu komponieren, nachdem der zunächst damit betraute Anatol Liadow zeitlich in Verzug geraten war. Der Erfolg des Balletts begründete fast über Nacht Strawinskys Weltruhm, an den er auch mit Petruschka, der zweiten Ballettmusik für Djagilew, anknüpfen konnte. Zu der Zeit hatte Strawinsky längst eine Vision für ein weiteres Ballett:
1911 war Strawinsky nach Russland gereist und hatte auch die Künstlerkolonie Talaschkino besucht, wo er Material sammelte, Volkslieder notierte und mit dem Bühnenbildner Nicholas Roerich die Geschichte von einem Frühlingsfest russischer Stämme entwarf.Zeit Online 2013 Nr. 21: Ballett "Le Sacre du Printemps"Fieber, Sex und Zukunft, S. 2/3 (abgerufen am 7. August 2015)
Orchesterbesetzung und Dauer Das Orchester besteht aus fünf Flöten (dritte auch, vierte nur Piccolo, fünfte Altflöte), fünf Oboen (vierte auch, fünfte nur Englischhorn), fünf Klarinetten (drei in A und B, dritte auch, fünfte nur Bassklarinette, vierte in Es und D), fünf Fagotten (viertes auch, fünftes nur Kontrafagott), acht Hörnern (siebtes und achtes auch Tenor-Wagnertuba), fünf Trompeten (vier in C, vierte auch Basstrompete in Es, fünfte in D), drei Posaunen (dritte Bassposaune), zwei Basstuben, fünf Pauken (zwei Spieler), Schlagwerk (Große Trommel, Tamtam, Triangel, Tamburin, Becken, Crotales („antike Zimbeln“) in As und B, Guiro) und Streichern.
Eine Aufführung dauert etwa 35 Minuten.
Skandal bei der Uraufführung
Die Uraufführung fand am 29. Mai 1913 im neu erbauten Théâtre des Champs-Élysées in Paris statt, nachdem genau zwei Wochen zuvor durch Djagilews Balletttruppe in Nijinskys Choreographie bereits Debussys Jeux mit negativem Erfolg uraufgeführt worden war. Während Djagilew sich wohl insgeheim einen Theaterskandal erhoffte, rechneten die Mitwirkenden, Strawinsky eingeschlossen, offenbar nicht damit. Aber schon nach der Generalprobe sah der Kritiker des L’Écho de Paris, Adolphe Boschot, mögliche Proteste voraus; er sei neugierig, wie das Publikum das Werk aufnehmen werde, und vermute, dass es negativ reagieren werde, weil es vielleicht den Eindruck gewinnen könnte, verspottet zu werden.
Bei der Uraufführung selbst gab es bereits bei der Eröffnungsmusik Gelächter, vom ersten Ton des sehr hohen Fagottsolos an. Dies verstärkte sich dann zum Tumult, als wenig später die Tänzer mit ekstatischen Stampfbewegungen auftraten.Zu sehen in der rekonstruierten Originalfassung bei der Gala „100 Jahre Sacre du Printemps“ (Teil I): Original-Choreografie (Nijinsky), Rekonstruktion von Millicent Hodson und Ken Archer, Leitung Valery Gergiev, Ballett und Orchester des Mariinski-Theaters Sankt Petersburg, Aufführung vom 29. Mai 2013 in Paris, Théâtre des Champs-Elysées, live übertragen auf „arte“ (Video bei „YouTube“) Es war der stoischen Ruhe des Dirigenten Pierre Monteux zu verdanken, dass die Aufführung überhaupt zu Ende gespielt werden konnte.
Die Vorgänge wurden in vielen Augenzeugenberichten festgehalten, unter denen die von Igor Strawinsky selber und von Jean Cocteau immer wieder zitiert werden. Die stürmische Entrüstung hielt an, sodass das Spektakel eine Woche nach der Premiere der New York Times einen Artikel wert war: „Pariser pfeifen das neue Ballett aus / Neuestes Werk des russischen Tänzers: ‚Das Frühlingsopfer‘, ein Reinfall“. Die Zeitung zitierte zunächst den Kulturkritiker Alfred Capus des Figaro, der sich über das reiche, versnobte, kritikunfähige Ballettpublikum von Paris lustig machte und feststellte, dass man ihm dennoch nicht alles bieten könne. Denn die Primitivität von Nijinskis Inszenierung des Sacre sei selbst diesen eitlen, bornierten Zeitgenossen unangenehm aufgefallen, sodass sie ihrem Unmut mit Pfiffen Luft machten:
Die Times machte Capus für die über mehrere Vorstellungsabende anhaltenden Proteststürme verantwortlich; er habe die Stimmung aufgeheizt. Igor Strawinsky – hier erstmals in der amerikanischen Tageszeitung überhaupt erwähnt – sagte, der Aufstand sei ein schwerer Schlag gegen das Stück, und die sensiblen russischen Tänzer seien möglicherweise außer Stande, die Vorstellungsreihe fortzusetzen.
Auch wenn der Skandal Strawinsky endgültig zur Berühmtheit machte, verletzte ihn die Reaktion sehr, und er gab nicht zuletzt Nijinsky die Schuld, der in seinen Augen den Sacre choreografisch nicht bewältigt habe. Der große Erfolg, den das Werk dann in der „konzertanten Aufführung“, ebenfalls unter Pierre Monteux, 1914 hatte, scheint Strawinsky auch recht zu geben, wobei sich allerdings die Einstellung des Publikums zu den Herausforderungen von Strawinskys Musik (siehe unten) schon dadurch geändert haben kann, dass es darauf gefasst war.
Stellung in Strawinskys Gesamtwerk Die drei Ballette zeigen Strawinskys Weg, von den Stilmitteln des Impressionismus eines Claude Debussy ausgehend mehr und mehr zu einem scharfen „expressionistischen“ Klangeindruck zu kommen. Auch die Orchesterbehandlung entwickelt sich zu immer selbstbewussteren Experimenten mit den Möglichkeiten in der Instrumentation. Das thematische Material bezieht Strawinsky aus Sammlungen osteuropäischer Volkslieder. Der Sacre repräsentiert zudem im bisherigen Werk Strawinskys die kompromissloseste „Modernität“. Den hier eingeschlagenen Weg verfolgt Strawinsky vor allem in Les Noces, einer stilisierten russischen Bauernhochzeit, und in L’histoire du soldat, deren Sujet der Märchensammlung von Nikolai Afanassjew entlehnt ist, weiter. Das letztere Werk enthält aber bereits eine unverkennbare Tendenz zur Verfremdung traditioneller Genres wie Marsch, Choral, Walzer oder Tango und bedeutet damit zugleich auch die Abkehr von explizit „russischem“ Material. Mit dem Ballett Pulcinella, das ausschließlich auf italienischer Barockmusik, größtenteils von Giovanni Battista Pergolesi, beruht, wendet sich Strawinsky dem sogenannten Neoklassizismus zu. Die Abkehr vom riesenhaften Orchester ist dabei auch äußeren Umständen geschuldet, die die Möglichkeiten, für großes Orchester zu komponieren, vorübergehend einschränkten. Am meisten bewahrt sich im späteren Werk seine Harmonik, die aus gegeneinander strebenden Dreiklangschichten aufgebaut wird, auch wenn sie in dieser Dichte nicht mehr vorkommen wird.
Handlung Das Ballett beschreibt ein Frühlingsopfer im heidnischen Russland. In diesem Ritual wird eine Jungfrau dem Frühlingsgott zur Versöhnung geopfert. Das Ballett teilt sich in zwei Teile. Im ersten Teil, der Anbetung der Erde, wird das rituelle Opfer vorbereitet: Verschiedene Stämme kommen zusammen. Das eigentliche Opfermotiv ist in diesem ersten Teil noch ausgespart, stattdessen werden die rivalisierenden (Kampf-)Spiele zwischen den Stämmen und Geschlechtern dargestellt und vertont. Erst im zweiten Teil, überschrieben mit Das Opfer, wird der Blick auf das Schicksal einer einzelnen, auserwählten Jungfrau fokussiert, die sich nach einem Verherrlichungs- und Ahnenritual zu Tode tanzt.
Strawinsky selbst meinte dazu:
Teil 1: Die Anbetung der Erde mini|Roerichs Entwurf zu Teil 1 des Balletts, mit Bühnenbild und Mädchengruppe
Die Introduktion zum ersten Teil überrascht durch ein hohes Fagottsolo, zu dem sich nach und nach die übrigen Holz- und Blechbläser gesellen. Anfangs ruhig, steigert sich das Klanggeschehen zu einem undurchschaubaren Vorhang von Klangfetzen, der plötzlich abreißt. Das anfängliche Fagottsolo schwebt, nun einen Halbton nach unten transponiert, in der Leere. Aus einem ruhigen Übergang bricht jäh das zweite Stück, die Vorboten des Frühlings – Tanz der jungen Mädchen, mit hämmernden Streichern und zerbrochener Rhythmik hervor. Heftige Einwürfe von Blechbläsern zerreißen immer wieder die Luft; überraschend kommt der Wirbel zum Erliegen, während Pauken und große Trommel sich krachend hervortun.
Nach diesem Einschnitt staut sich die Stimmung erneut auf und mündet in ein rasendes Durcheinander, das unmittelbar in die Entführungsspiele übergeht. Wuchtige Schläge der großen Trommel und markante Paukenrhythmen dominieren diesen straffen Teil. An ihn schließt sich eine flatternde Überleitung an, bestehend aus Streichern und Tutti-Einwürfen des Orchesters. Sie kommt nach vier Schlägen zum Erliegen und macht Platz für eine ruhige Klarinettenmelodie, die durchgehend von Trillern in den Flöten untermalt wird. Diese Phase der Entspannung wird anschließend von den Frühlingsreigen aufgegriffen. Sie verkehren die vorangehende Heiterkeit in schwere, düstere Rhythmik; diese wird – mehr symbolisch denn tatsächlich hörbar – von Mezzoforte-Schlägen der großen Trommel auf den Hauptzählzeiten untermalt. Das Thema, das nur aus einem dreifach wiederholten Akkord mit ansteigender Bassuntermalung besteht, wird von den Streichern zu den Blechbläsern und wieder zurückgegeben, ohne seine Dynamik zu verändern. Dann brechen ohne Vorwarnung die Pauken durch und peitschen das Thema jäh zum Tutti-Fortissimo hoch, das die vorherige düstere Grundstimmung zur Rage verwandelt. Schrill verbeißen sich die Blechbläser in das Thema, während die Pauken immer wieder mit ihren vier heftigen Crescendo-Schlägen das Orchester vorantreiben.
Gerade als sich das Thema zu erschöpfen beginnt, schließt sich die bereits vorher gehörte Überleitung etwas variiert an und bricht auch hier wieder in die Klarinettenmelodie zusammen. Anders als zu Beginn der Frühlingsreigen jedoch könnte der Kontrast durch die folgenden Spiele der rivalisierenden Stämme, die plötzlich einsetzen, nicht krasser sein: Auftakt und hervorstechendes Merkmal dieses Stückes sind die Pauken, die mit unbarmherziger Härte und quasi solistisch eine Tonfolge hämmern. Das parallel entwickelte Thema des Orchesters mündet nach kurzer Verarbeitung und einem vorläufigen Höhepunkt in spannungsgeladene, langgezogene Töne der tiefen Blechbläser. Gleichzeitig setzt die große Trommel mit wuchtigen Akzenten und eigensinnigem Rhythmus ein: Unbeirrbar setzt sie einen Dreivierteltakt gegen den übrigen Viervierteltakt. Dieses Beharren auf dem eigenen Metrum und das Hinzutreten des Tam-Tam in der bis zum Zerreißen gespannten Atmosphäre bereitet die Prozession des alten Weisen vor, die mit schneidenden Schreien der Trompeten einsetzt. Im selben Moment, da dieses roh klingende Tutti hervorbricht, wechselt der Takt zu 6/4. Die dominierenden Blechbläserstimmen sind darin synkopisch verschoben, und das Schlagwerk stolpert in Duolen und Quartolen unter dem Metrum. Die Krönung bildet die Verwendung eines Guiro, einer Ratschgurke, als Orchesterinstrument. Es untermalt das wirbelnde Geschehen der Blechbläser mit gleichmäßiger, nervenzerfetzender Geräuschkulisse.