mini|Die Ciaccona aus Johann Sebastian Bachs Partita für Violine No. 2 Die Chaconne ( [ʃaˈkɔn], seltener auch chacone, von ; [tʃakˈkona], seltener ciacona; englisch veraltet: chacony [ˈtʃækəni]) ist ein möglicherweise aus Mexiko stammender Tanz und eine musikalische Variations-Form im Dreiertakt. Die frühesten Quellen stammen aus dem Spanien des späten 16. Jahrhunderts, ihre Blütezeit als Theatertanz erlebte die Chaconne im Frankreich des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts, bevor sie gegen Ende des Jahrhunderts aus der Mode kam. Typisch für die Chaconne ist eine Ostinato-Bassmelodie mit einem sich ständig wiederholenden Harmonieschema von vier bis acht (auch bis sechzehn) Takten. Sie ist eng verwandt mit der Folia, sowie insbesondere mit der Passacaglia, von der sie sich weder musikalisch noch choreographisch eindeutig unterscheiden lässt. Gelegentlich wurde sie auch in barocke Suiten eingefügt. Sehr selten sind Chaconnen (auch Chaconnes) im geraden Zweier- oder Vierertakt (Pachelbel: Ciacona C-Dur;Das Stück steht im geraden C-Takt, wechselt in Var. 16-22 in 3/4, und in anderen Variationen in 6/4 und in triolische Metren wie 6/8 und 12/8. Die triolischen Metren sind im Grunde auch als besondere Form eines geraden Taktes zu verstehen. Siehe: Johann Pachelbel: Hexachordum Apollinis 1699. Hrsg. v. Hans-Joachim Moser und Traugott Fedtke. Bärenreiter, Kassel 1958/1986, S. 36–42. François Couperin: „La Favorite“ (3me Ordre, 1713)).Um die Besonderheit herauszustellen, trägt „La Favorite“ auch den Untertitel „Chaconne à deus tem(p)s“, François Couperin, Pièces de Clavecin. Band 1. Hrsg. von Jos. Gát. Schott, Mainz u. a. 1970–1971, S. 93–96.

Geschichte des Tanzes Die frühesten Erwähnungen der Chacona stammen aus dem Spanien des späten 16. Jahrhunderts und beschreiben sie als einen sehr beliebten, wilden und lasziven Tanz. Er stammt wahrscheinlich aus Mittelamerika und wurde von Gesang, Gitarre und Tamburin oder Castagnetten begleitet. Nach Miguel de Cervantes konnte die Chacona von beliebig vielen Paaren getanzt werden. Sie galt als „baile“, ein Bauerntanz. Die fröhlichen Texte beziehen sich oft auf „la vida bona“, das gute Leben. Der erotische Charakter der Chacona, den sie mit der Zarabanda gemeinsam hatte, führte 1615 zu ihrem Verbot in Spanien, was ihrer Popularität jedoch keinen Abbruch tat. Sie war nicht nur als Gesellschaftstanz beliebt, sondern fand auch Eingang in das Bühnenrepertoire. Im Laufe des 17. Jahrhunderts kam sie wieder aus der Mode.

Anfang des 17. Jahrhunderts gelangte die Chacona nach Italien, wo sie ebenfalls wegen ihres lasziven Charakters verurteilt wurde. Die früheste Quelle ist vermutlich Girolamo Montesardos Nuove inventioni d'intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola (1606). Dort wird die Ciacona als Balletto klassifiziert, während der darin ebenfalls enthaltene Passacaglio keinen Tanz, sondern ein kleines musikalisches Zwischenspiel darstellt. Möglicherweise wurde die spanische Passacalle und die italienische Passacaglia zu dieser Zeit gar nicht getanzt. Welche konkrete Form die Ciacona als Tanz in Italien hatte, ist nicht bekannt. Richard Hudson vermutet, dass sie bereits im frühen 17. Jahrhundert in die Commedia dell’arte integriert wurde.

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts fand die Chaconne ihren Weg auch nach Frankreich. Die erste Erwähnung als Tanz findet sich im Ballet des Fées de la Foret de Saint-Germain, in dem Frauen und Männer in spanischen Kostümen zur Gitarrenbegleitung tanzen. In Luigi Rossis Orfeo (1647) spielt die Chaconne A l’imperio d’Amore im zweiten Akt eine dramatisch wichtige Rolle. Die erste Erwähnung einer Passacaglia als Tanz findet sich in Jean Baptiste Lullys Oper Persée (1682). Lully ist es auch zu verdanken, dass beide Tanzformen zu Standardelementen der französischen Oper wurden. In jeder seiner letzten neun Opern erhielt eine Chaconne oder Passacaille eine prominente Rolle im Finale eines Aktes, oft eingebettet in eine Chorszene. Aus den Libretti geht hervor, dass die Chaconnes und Passacailles in der Regel Choreographien größerer Gruppen waren, obwohl gelegentlich auch Solisten im Wechsel mit der Gruppe auftraten. Die Rollen der Tänzer reichten dabei von edlen Heroen bis hin zu Charakteren der Commedia dell’arte.mini|Chaconne-Tänzer. Kupferstich von H. Fletcher aus Kellom Tomlinson's The Art of Dancing, 1735. Victoria and Albert Museum, London, England.Ab 1700 wurden etwa vierzehn Chaconnen und sechs Passacailles in Beauchamp-Feuillet-Notation publiziert bzw. notiert, darunter neben französischen Choreographien auch einige englischer Herkunft. In diesen choreographischen Quellen gibt es keine klare Unterscheidung zwischen Chaconne und Passacaille. Einzelne Choreographien aus dieser Gruppe lassen sich bereits auf das ausgehende 17. Jahrhundert datieren (so etwa The Favourite, als Schautanz für einen Ball statt für die Bühne eine Ausnahme im Repertoire; laut Titelblatt wurde diese Choreographie durch Queen Anne als Prinzessin selbst getanzt). Fünfzehn der notierten Choreographien sind Solostücke, fünf sind Tänze für ein Paar. Alle Solo-Passacailles sind für eine Tänzerin geschrieben, hingegen neun der elf Solo-Chaconnen für einen Herrn. Um den komischen Charakter zu unterstreichen, enthalten die drei Chaconnen, die für einen Harlekin choreographiert sind, sogenannte „falsche Stellungen“ mit nach innen gedrehten Füßen, die in den anderen Chaconnen und Passacailles des ernsten „serieux“-Repertoires nicht vorkommen. Außerdem enthalten sie Anweisungen zu Bewegungen des Kopfes, der Arme und des Hutes. Sie sind alle auf die beiden relativ kurzen Chaconnes de Harlequin von Lully – LWV 43/36 – und Charpentier aus „Le Malade Imaginaire“, erstes Intermède choreographiert. Zu dieser Gruppe gehört sicher auch die in Stichen mit Textanweisungen beschriebene Szenenfolge in Lambranzis Neue und Curieuse Theatralische Tantz-Schul, Teil 1 und Teil 2 von 1716. Obwohl Chaconnen und Passacailles zur Zeit ihrer Entstehung hauptsächlich von professionellen Tänzerinnen und Tänzern aufgeführt wurden, wurden sie gelegentlich auch von besonders tänzerisch begabten Adligen auf Bällen dargeboten.

Im allgemeinen Schrittrepertoire der „Belle Danse“, das in französischen, englischen und deutschen Tanztraktaten nach 1700 beschrieben wird, sind zwei Schrittfolgen nach der Chaconne und der Passacaille benannt: Der Contretemps de Chaconne ist eine der häufigsten seitwärts ausgeführten Varianten des Contretemps-Schrittes, der auch in fast allen anderen Tanzformen der Zeit vorkommt: Hopp – Schritt – Schritt, wobei beim Hopp das Spielbein in die Richtung zeigt, in die sich die tanzende Person bewegt. Der Pas de Passacaille (engl. Movement of the Chaconne or Passacaille Step) kann dagegen in seiner Reinform nur in Tänzen im Dreiertakt ausgeführt werden. Es handelte sich um einen virtuosen Drehsprung, der eher für die Bühne bestimmt war: Ein Sprung mit halber Drehung von einem Fuß auf den anderen auf den 1. Schlag, ein Hopp auf demselben Bein mit halber Drehung in derselben Richtung mit dem Spielbein nach vorne in der Luft auf den 2. Schlag und ein Sprung ohne weitere Drehung nach vorne auf den 3. Schlag. Besonders anschaulich wird er in Kellom Tomlinsons The Art of Dancing, 1735 beschrieben.

Eine Besonderheit im Repertoire ist die Passacaglia aus Venus und Adonis von Anthony L'Abbé: Sie enthält einen geradtaktigen Mittelteil in Dur.

Französische Bühnenkomponisten wie André Campra und Jean-Philippe Rameau folgten der Praxis ihrer Vorgänger und verwendeten eine Passacaille oder (häufiger) eine Chaconne, um einen Akt oder ein ganzes Werk abzuschließen, besonders häufig in Werken der ernsten Genres. Diese Tradition setzte sich bis ins letzte Viertel des 18. Jahrhunderts fort, wie das Beispiel dreier Opern zeigt, die Christoph Willibald Gluck in den 1770er Jahren in Paris komponierte und die alle mit einer Chaconne endeten. Auch Wolfgang Amadeus Mozart schrieb 1781 in seiner Ballettmusik für seine Opera seria Idomeneo sowohl eine Chaconne als auch eine Passacaglia. Zu diesem Zeitpunkt galten jedoch beide Formen schon als altmodisch.

Geschichte der musikalischen Form

Frühbarocke italienische Ciacona mini|Bassmodell der frühen italienischen Ciaccona mini|H. I. F. Biber: Beginn der Ciacona aus der „Serenade mit dem Nachtwächter“. Der Bass spielt den Tanzbass der frühbarocken italienischen Ciaccona

Sie wurde seit dem frühen 17. Jahrhundert zunächst, beginnend in Neapel, in Italien in die Kunstmusik aufgenommen. Die italienische Ciacona dieser Zeit basiert auf einem ganz bestimmten Basso ostinato – entsprechend anderen Tanzbässen und -ostinati wie dem Passamezzo,Der Passamezzo war vor allem im 16. Jahrhundert beliebt, allein für Tasteninstrumente gibt es bedeutende Variationen von Andrea Gabrieli, António Valente, William Byrd, Peter Philips, Giovanni Picchi, Samuel Scheidt, aber auch noch von Bernardo Storace (1664). Siehe: Willi Apel: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Bärenreiter, Kassel 2004 (ursprünglich 1967), S. 257 (zu Passamezzo und Romanesca), S. 264–270 („Die Passamezzo-Variationen“). der Romanesca,Die Romanesca wurde von verschiedenen italienischen Komponisten als Grundschema für Variationen verwendet, allein in der Tastenmusik von Antonio Valente, Scipione Stella, Ascanio Mayone, Ercole Pasquini, Frescobaldi, Storace; und auch schon zuvor von Lautenisten wie Narváez, Mudarra und Valderrábano (unter dem Namen: (Romanesca) Guardame las vacas. Willi Apel: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel 2004 (ursprünglich 1967), S. 270 (A. Valente), S. 415 (Ercole Pasquini), S. 419 (Stella), & 428 (Mayone u. a.), S. 450–454 (Frescobaldi), S. 450 (Lautenisten, Narvaez u. a.), S. 664 (Storace). oder der berühmten Folia.Formen der Folia wurden u. a. in der Tastenmusik von Frescobaldi, Storace, Bernardo Pasquini, A. Scarlatti, D’Anglebert, F. Couperin verwendet. Die berühmtesten Folias stammen von Corelli und Vivaldi. Siehe auch: Willi Apel, Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, hrsg. und Nachwort von Siegbert Rampe, Kassel: Bärenreiter, 2004 (ursprünglich 1967), S. 450 und 454 (Frescobaldi), S. 664 f (Storace), S. 681 (Pasquini). Diese frühe italienische Ciacona steht in Dur und hat einen eindeutig fröhlichen Charakter; die Töne des Ostinato lauten in C-Dur: c'-g-a-e-f-g-c, werden aber in einer besonderen Art rhythmisiert, mit Betonungen gegen den Strich (siehe das Bassmodell im Notenbeispiel).

Es sind satztechnisch kunstvolle und nicht selten virtuose Beispiele erhalten: Zu den ersten und zugleich kunstvollsten gehören Girolamo Frescobaldis Cento partite sopra Passacagli („Hundert Partien über Passacagli“), in der dritten Edition seines Libro Primo di Toccate […] 1637.Girolamo Frescobaldi, Toccate d’Intavolatura di Cimbalo…, Libro Primo, Rom 1615 und 1637. Neuausgabe von Pierre Pidoux, Kassel: Bärenreiter, S. 77–85. Die drei Ciacconas sind auf: S. 80–81 (F-Dur, am Ende nach C), S. 82 (C-Dur, am Ende nach a), und S. 83 (a-Moll – d-Moll). Innerhalb dieser Passacagli-Variationen gibt es auch drei Ciacconas, deren Ostinato (in C-Dur) lautet: 3 ||: C – g | a ef g :|| . Dieser Ostinato wird von Frescobaldi, der die zuvor auf Lauteninstrumenten gespielte Chaconne in die aufblühende Cembaloliteratur einführte, denkbar frei behandelt, umspielt und abgewandelt, streckenweise kann er beinahe oder ganz verschwinden, und auch in verschiedenen Stimmen erscheinen. Ähnliche kleine Ciacconas hat er auch als Anhängsel zu einem Balletto bzw. zu einer Corrente komponiert.Girolamo Frescobaldi: Toccate d’Intavolatura di Cimbalo […] Libro Primo. Rom 1615 und 1637. Neuausgabe von Pierre Pidoux. Bärenreiter, Kassel, S. 90–91.