Chormusik

Chormusik ist Vokalmusik, die als Chorlied von einem Chor gesungen wird. Chormusik kann einstimmig oder mehrstimmig sein, entweder mit instrumentaler Begleitung oder a cappella (ohne eigenständige Begleitung).

Chöre im heutigen Sinne, also große, oft mit Laien besetzte Gesangsgruppen, gibt es erst seit dem 19. Jahrhundert. Die vor dem Spätbarock entstandene Vokalmusik ist nach heutigen musikwissenschaftlichen Erkenntnissen meist solistisch aufgeführt worden, sie gilt heute aber durch die spätere Aufführungstradition ebenfalls als „Chormusik“.

2014 wurde die Chormusik in Amateurchören von der Deutschen UNESCO-Kommission in das bundesweite Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes aufgenommen.

Mittelalter Bereits in der Spätantike entstand eine Art des Vortrags und des gemeinsamen Gesangs bestimmter Texte der lateinischen Messe, die immer mehr bestimmte einstimmige Melodien mit bestimmten Texten verknüpfte. Unter Papst Gregor I. wurden diese Gesänge gesammelt und zum heute so genannten gregorianischen Choral kanonisiert (Gregorianik).

Aus der ursprünglich reinen Einstimmigkeit entwickelte sich im Lauf des frühen Mittelalters durch Oktavführung, später auch Quint- und Quartparallelführung (Organum) die erste Mehrstimmigkeit. Die reine Parallelführung wurde später aufgegeben, die zeitlich gleiche Einteilung der Musik blieb aber noch eine Zeit lang erhalten.

Weil sich die einzelnen Stimmen auch rhythmisch voneinander emanzipierten, wurden verschiedene Systeme der Notation notwendig. Auf ein erstes „Modalsystem“, das noch stark an die antiken Versmaße angelehnt war, folgte gegen 1280 mit der Ars antiqua ein erstes Mensuralsystem, in dem die Tondauern durch Zahlen charakterisiert waren, welche die Verhältnisse der Notenwerte untereinander angaben. Im 14. Jahrhundert brachte die Ars nova weitere Neuerungen und Verfeinerungen des metrischen Systems, aber auch neue Gattungen und Formen. Den Abschluss der Epoche bildete die Ars subtilior, welche die Verfeinerung und Komplizierung auf die Spitze trieb, bis sich mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts ein völlig neuer Stil durchsetzte.

Die Stimmaufteilung war damals noch eine völlig andere als heute. Hauptstimme war der Tenor, dem als Gegenstimme ein Contratenor gegenübergestellt wurde. Dazu kam meist eine tiefere Bassstimme. Höhere Stimmen wurden als Cantus oder Diskant(us) bezeichnet, auch die Stimmbezeichnung Alt(us) bedeutete, abgeleitet von lat. altus „hoch“, ursprünglich eine hohe Männerstimme.

A-cappella-Stil der Renaissance

Guillaume Du Fay, in der frühen Epoche der franko-flämischen Musik, schrieb bereits komplett textierte dreistimmige Sätze. In der Sammlung Frische teutsche Liedlein (1539–1556), die beispielsweise das Lied Innsbruck, ich muss dich lassen von Heinrich Isaac enthält, finden sich erstmals mehrstimmige A-cappella-Sätze.

In der Renaissancemusik bedeutete a cappella keineswegs, dass keine Instrumente verwendet werden durften. Gemeint war eher, dass alle Stimmen vollständig textiert waren, so dass keine Instrumente notwendig waren, um den Satz adäquat zu besetzen. Hauptvertreter dieser Musikform waren die „Spätniederländer“Vgl. etwa Edward Lowinsky: Die moderne Richtung im Antwerpener Motettenrepertoire. In: Das Antwerpener Motettenbuch Orlando di Lasso’s und seine Beziehungen zum Motettenschaffen der niederländischen Zeitgenossen. Springer, Dordrecht 1937 (DOI). Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) und Orlando di Lasso (1534–1594). Die Musik diente hier vor allem als Mittel zur Textgestaltung.

Im Laufe des 16. Jahrhunderts ermöglichte die Mehrchörigkeit neue klangliche Erfahrungen durch Gegenüberstellung mehrerer Chöre im Raum. Ende des 16. Jahrhunderts wurde der Chor zunehmend funktional, vor allem in der Oper.

Entwicklung im deutschsprachigen Raum

Reformationszeit

Etwas älter als der A-cappella-Satz ist das instrumental begleitete Tenorlied. Ein Meister dieser Form war Ludwig Senfl (1486–1543/44). Das Tenorlied bestand aus einer textierten Melodie, einem cantus firmus, zu dem als komplexer instrumentaler Kontrapunkt ein deutlich tiefer erklingender Bass sowie zwei Oberstimmen hinzutraten. Gelegentlich war es möglich, auch die Instrumentalstimmen zu textieren.

Diese Form nutzten die Komponisten der Reformationszeit für ihre erbaulich-weltlichen Gesänge. Sie bestanden ebenfalls aus einem cantus firmus, zu dem weitere Stimmen traten, jetzt nicht mehr instrumentale, sondern vollkommen textierte. Hauptvertreter dieser Richtung war der Luther-Intimus Johann Walter (1496–1570), der auch als Gründer der Dresdner Hofkapelle gilt.

Barock

Im Barock trafen mehrere musikalische Entwicklungen zusammen, die diese Zeit insgesamt zu einem Höhepunkt der Vokalmusik machten. Besonders die evangelische Kirchenmusik erlebte eine Blüte.

Im Vordergrund des Früh- und Hochbarock stand die Weitergabe religiöser Inhalte sowie die Vereinigung verschiedener Nationalstile (Italien, Frankreich). Vertreter sind unter anderen Heinrich Schütz (Geistliche Chormusik), Michael Praetorius, Johann Hermann Schein und Claudio Monteverdi.

Es erfolgte eine radikale Änderung der Tonsprache, verursacht vom veränderten Umgang mit dem Text: War dieser früher, wenn überhaupt, eher symbolisch ausgedeutet worden, verdeutlichte man nun seinen Affektgehalt mit den Wort-Ton-Figuren einer musikalischen Rhetorik.

Die wichtigste Neuerung des Hochbarock war, dass dem Vokalchor nun erstmals ein selbstständig agierendes Orchester gegenübergestellt wurde. Es entstanden die neuen Form der Kantate und des Oratoriums (mit oft weitreichenden Sologesangs-Abschnitten), dagegen rückte die Motette in den Hintergrund. Zu den heute bekanntesten Vertretern dieser Zeit zählen Johann Sebastian Bach, Georg Philipp Telemann und Georg Friedrich Händel.

Zudem war das Spätbarock gleichsam die „Wiege“ unseres heutigen Chorverständnisses. Während bei Praetorius Einzelstimmen je nach Bedarf, Geschmack und Möglichkeiten noch solistisch, chorisch oder instrumental besetzt werden konnten, rechnete man nun mit einem festen Chorensemble im heutigen Sinne, auch wenn diese in der Regel noch recht klein waren (überliefert sind etwa 12 Sänger bei Bach).

Klassik

In der Wiener Klassik hatte vor allem die weltliche Chormusik eine geringe Bedeutung, da im 18. Jahrhundert die Instrumentalmusik in den Blickpunkt rückte. Allerdings gibt es auch eine ganze Reihe von Opern, in denen der Chor eine Rolle spielt.

Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert und Ludwig van Beethoven komponierten weiterhin anspruchsvolle und umfangreiche Messen und Oratorien für Chor und Orchester.

Romantik

Die Chormusik der Romantik war durch die Gattungen Chorlied und Oratorium geprägt.

Während die Kirchenmusik an Bedeutung verlor, entstanden viele weltliche Chorlied-Kompositionen, zum Beispiel durch Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Friedrich Zelter, Friedrich Silcher, Anton Bruckner und Johannes Brahms. Zum Teil orientierten sich diese Chorlieder in der Melodieführung am Volkslied, in dem die Romantiker Natürlichkeit und Reinheit sahen. Silcher komponierte seine Chorlieder als Volkslieder. Am Ende des 19. Jahrhunderts kam es zu einer massenhaften Gründung von Gesangvereinen.

Die bürgerlichen Chorvereinigungen – ausgehend von der ersten bürgerlichen gemischten Chorvereinigung Sing-Akademie zu Berlin (gegr. 1791) – Vorläufer der heutigen Philharmonischen Chöre, stellten Chöre in einer Größenordnung zur Verfügung, die der Kombination mit den vergrößerten symphonischen Orchestern gewachsen waren. Dies nutzten Komponisten wie Giuseppe Verdi, Max Reger, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Felix Draeseke und Richard Wagner. Die Normalgröße eines Chors stieg auf etwa 70 bis 120 Sänger. Größere Besetzungen von 300 bis 500 Sängern, wie beispielsweise bei Gustav Mahler, Hector Berlioz, Mendelssohn oder Arnold Schönberg (Gurre-Lieder) sind zwar prominente Ausnahmen, waren allerdings auch nicht selten und daher für größere Aufführungen durchaus realistisch.

Die Vergrößerung der Chöre hatte auch Auswirkungen auf die Satzstruktur: Die Polyphonie trat in den Hintergrund; ausschweifende Harmonik und extreme Dynamik waren vorrangig. Darüber hinaus gab es nun vermehrt Chorbesetzungen, in denen mehrere oder gar alle Stimmlagen doppelt vertreten waren. Ferner bildeten sich der Frauenchor und der Männerchor heraus.

Im Bereich der geistlichen Musik setzte sich neben Kompositionen mit Orchester auch wieder die A-cappella-Kompositionsweise durch. Ausgehend von Louis Spohrs Messe op. 54 und seinen 3 Psalmen op. 85 über die A-cappella-Kompositionen Mendelssohn Bartholdys spannt sich der Bogen über Bruckners (von Bläsern begleitete) e-Moll-Messe, Brahms’ geistliche Motetten, das Ave Maria Verdis, Draesekes späte A-cappella-Messen bis hin zu den Motetten Regers, die bereits an der Schwelle zur Moderne stehen. Kennzeichnend für viele dieser Kompositionen ist ein Rückgriff auf barocke Formen. Den „Besetzungsrekord“ im A-cappella-Bereich dieser Epoche hält übrigens Mendelssohns Motette hora est, in der jede Stimmlage vierfach vertreten ist.

Im Bereich der Chormusik mit Orchester sind vor allem Mess- und Requiem-Kompositionen, aber auch in vermehrtem Maß Oratorien und konzertant aufführbare Werke zu verzeichnen. Während die Messkompositionen Schuberts und Carl Maria von Webers noch deutlich von der Klassik geprägt waren, waren für spätere Messkompositionen etwa von Anton Bruckner und Robert Schumann deutlich barocke Vorbilder mit prägend. Insgesamt gingen die Messkompositionen in der Romantik deutlich zurück, was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass die Kompositionen technisch und bezüglich der Besetzungsstärke immer aufwändiger wurden, was ihre liturgische Verwendung erschwerte.

Eine wichtige Rolle spielten Chöre auch in den oratorischen Werken der Romantik. Diese Werke kamen dem bürgerlichen Musikbetrieb entgegen. Sie waren konfessionell nicht gebunden und konzertant aufführbar. Bedeutende Werke sind Spohrs Oratorien Des Heilands letzte Stunden und Die letzten Dinge, Mendelssohns Oratorien Paulus und Elias, Carl Amand Mangolds Abraham (1860) und Albert Lortzings Die Himmelfahrt Jesu Christi. Auch Brahms’ Deutsches Requiem und Josef Rheinbergers Christoforus gehören dieser Kategorie an. Auch in den verschiedenen nationalen Schulen entstanden oratorische Werke mit Chor. Hier sind etwa John Stainers The Crucifixion, Hector Berlioz’ Te Deum (1848) und sein Requiem Grande messe des morts (1837), das den üblichen Rahmen liturgischer Feiern sprengt und daher auf eine oratorische Aufführung angewiesen ist, zu nennen. In diesem Zusammenhang wichtig sind auch Antonín Dvořáks Stabat Mater op. 58, sein Requiem op. 98 und seine Heilige Ludmilla op. 71. Auch Edward Elgars The Dream of Gerontius op. 38 ist noch dieser Kategorie zuzuordnen.

Relativ selten blieb die Verwendung von Chören in Sinfonien. Trotz oder wegen Beethovens 9. Sinfonie op. 125 blieben Sinfonien mit Chören relativ selten. Franz Liszts Faust-Sinfonie in drei Charakterbildern für Chor und Orchester (1857) und seine Sinfonie zu Dantes Divina Commedia mit Frauenchor (Dante-Sinfonie, 1855–1856) blieben neben Felix Mendelssohn Bartholdys Lobgesang bis zu Gustav Mahlers Sinfonien die einzigen prominenten Beispiele (siehe auch Sinfoniekantate).

Eine besondere Rolle spielte in der Chormusik der Romantik der Cäcilianismus. Er spiegelte das Bestreben im Bereich der katholischen Kirche wider, zu reineren und klareren Formen der geistlichen Musik zurückzufinden, die dem liturgischen Rahmen gemäßer waren als die oft als überladen und protestantisch empfundenen neobarocken Formen der Romantik. Dies sollte durch eine Rückwendung zu einem allerdings häufig falsch verstandenen „Palestrinastil“ erreicht werden.

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