Historische Aufführungspraxis, auch „historisch informierte Aufführungspraxis“ oder HIP (von historically informed performance oder historically informed performance practice), nennt man die Bemühungen, die Musik vergangener Epochen mit authentischem Instrumentarium, historischer Spieltechnik und im Wissen um die künstlerischen Gestaltungsmittel der jeweiligen Zeit wiederzugeben. Ursprünglich bezog sich der Begriff auf die Alte Musik, auf die Interpretation der vor etwa 1750 entstandenen Werke. Seit dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts beschäftigt sich die historische Aufführungspraxis zunehmend mit Werken der Romantik und Spätromantik und des frühen 20. Jahrhunderts.
Aspekte der historischen Aufführungspraxis Instrumentarium Vielfach wurden in früheren Abschnitten der Musikgeschichte Instrumente verwendet, die später außer Gebrauch kamen, zum Beispiel Gamben, Zinken, Krummhörner, aber auch das Cembalo. Will man heute Musik auf solchen Instrumenten aufführen, müssen die wenigen erhaltenen und oft nicht mehr spielbaren Originale zunächst von Instrumentenbauern restauriert oder nachgebaut werden. Außerdem erfordert das Erlernen der jeweils erforderlichen Spieltechniken ein besonderes Quellenstudium, da die Lehrtradition meist unterbrochen ist. So wurde zum Beispiel das Cembalo aus dem 18. Jahrhundert erst Ende des 19. Jahrhunderts „wiederentdeckt“.
Bei der Wahl des Instrumentariums wird diskutiert, inwieweit originale Instrumente („period instruments“) bzw. deren Kopien verwendet werden sollen und können oder ob eine Annäherung an ein vermutlich historisches Klangbild auch auf modernen Instrumenten möglich ist. Nachbauten werden aus verschiedenen Gründen kritisiert.Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 403 ff.
Streichinstrumente Die Barockviolinen waren bezüglich ihrer Mensuren weniger genormt als die modernen Instrumente.David Dodge Boyden: Die Geschichte des Violinspiels von seinen Anfängen bis 1761. Schott’s Söhne, Mainz 1971. Durch das Zusammenspiel von verschiedenen schwingenden Saitenlängen und Stimmtonhöhen konnten klanglich sehr verschiedene Instrumente entstehen. Georg Philipp Telemann berichtet als Autor über extrem laute Geigen, die er bei Tanzmusikern gehört hatte.Georg Philipp Telemann: Grundlage einer Ehrenpforte, S. 360. Die Saiten der Streichinstrumente bestanden in der Regel aus einem Saitenkern aus Tierdarm statt aus Metall oder Kunststoff. Die damals verwendeten Bögen waren, anders als heute, gestreckt bis konvex statt konkav geformt, was sich insgesamt auf die erforderliche Spielweise und somit auch auf den Klang auswirkt.
Holzblasinstrumente Otto Steinkopf baute als erster im 20. Jahrhundert wieder eine Anzahl von Renaissance- und Barockinstrumenten. Er kopierte Krummhörner, Kortholte, Rankette, Dulziane, Schalmeien und Pommern, und Zinken, darüber hinaus auch Barockfagotte und Barockoboen. Er gilt als ein „Nestor der Wiederbelebung historischer Holzblasinstrumente“.Hermann Moeck: Otto Steinkopf †. In: Tibia, 2/1980, S. 117 f.
Blechblasinstrumente Ein anderes Beispiel ist das Horn, das vor etwa 1840 keine Ventile hatte und dadurch nur begrenzte Möglichkeiten bot, chromatische Tonfolgen hervorzubringen. Die andere Bauweise sowie die speziellen Spieltechniken des Naturhorns bedingen wiederum einen eigenen Klang, der sich von dem eines modernen Ventilhorns unterscheidet.
Gleiches gilt für die Naturtrompete bzw. die Barocktrompete, die ebenfalls keine Ventile besitzen und bei gleicher Stimmung im Vergleich zur modernen Ventiltrompete eine doppelte oder (im Vergleich zur Piccolotrompete) vierfache Rohrlänge haben. Mit Theorie und Praxis beschäftigte sich dazu Don Smithers, einer der Pioniere bei der konzertanten Wiedergewinnung dieser alten Instrumente.
Im Jahre 1959 konstruierten Helmut Finke und Otto Steinkopf1954-2004 , 50 Jahre Alte Musik im WDR, PDF Seite 15 & 155, HG: Thomas Synofzik, Barbara Schwendowius und Richard Lorber, Concerto Verlag 2005, Köln (PDF 6,74 MB) gemeinsam die runde Clarintrompete nach der berühmten Clarintrompete, die auf dem Porträt des Leipziger Ratsmusikers Gottfried Reiche von Elias Gottlob Haußmann aus dem Jahre 1727 abgebildet ist.
Auch die Barockposaune wurde im 20. Jahrhundert für das Musikleben wieder zurückgewonnen.
Tasteninstrumente In den 1920er Jahren wandte sich Fritz Neumeyer Versuchen zu, mit historischen Tasteninstrumenten oder Nachbauten den originalen Klang Alter Musik zu reproduzieren. Wanda Landowska machte sich in herausragender Weise um die Wiederentdeckung der Kielinstrumente verdient und gab damit auch einen wichtigen Impuls für die historische Aufführungspraxis. Als erste Cembalistin führte sie 1933 die Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach zusammenhängend und ungekürzt auf einem Kielinstrument auf. Bekannt sind auch die Nachbauten von Leopoldo Franciolini (1844–1920).
Stimmung Stimmton Vor der ersten internationalen Stimmtonkonferenz in Paris im Jahr 1858 war die Frequenz des Kammertons a1 nicht einheitlich festgelegt. Seit 1939 gilt als Standard 440 Hertz, heutzutage ist in modernen Orchestern eine Stimmung von 443 Hz üblich. Instrumentenfunde belegen jedoch, dass im 18. Jahrhundert überwiegend mit einem tieferen Kammerton musiziert wurde. Neben dem Kammerton für eher weltliche Instrumentalmusik gab es für die Stimmung von Orgeln und damit für geistliche Vokalmusik außerdem den sogenannten Chorton, der etwa einen Ganzton über dem jeweiligen Kammerton lag.Bruce Haynes: A History of Performing Pitch.
In Kreisen der historischen Aufführungspraxis besteht heute eine pragmatische Übereinkunft darin, mitteleuropäische Barockmusik zwischen etwa 1650 und 1750 mit einem einheitlichen Kammerton von a1 = 415 Hz zu musizieren. Für einige Genres (z. B. italienisches Frühbarock) hat sich auch ein höherer Stimmton von 466 Hz eingebürgert, für andere (französisches Barock) 392 Hz. Für Musik zwischen etwa 1750 und 1850 wählt man häufig a1 = 430 Hz. Mit diesen nur wenige verschiedene Stimmtöne umfassenden Konventionen können spezialisierte Instrumentalisten international agieren und Instrumentenbauer ihre Kopien historischer Originalinstrumente auf einem globalen Markt absetzen.
Stimmungssysteme Vor der allgemeinen Verbreitung der gleichstufigen Stimmung im 19. Jahrhundert verwendete man mitteltönige Stimmungen, später wohltemperierte Stimmungen, so dass verschiedene Tonarten auch unterschiedlich charakterisiert wurden. Im Bereich der historischen Aufführungspraxis greift man heute wieder auf ungleichstufige Stimmungen zurück, um bei älterer Musik den Tonartencharakter hörbar zu machen.
Spielweisen und Verhältnis zur Notation Verzierungen und Improvisation Ausführende Musiker mussten bis zum Ende der barocken Ära in der Lage sein, dem Notentext eigene Verzierungen und Improvisationen hinzuzufügen, insbesondere auch bei vorgeschriebenen Wiederholungen. Darüber hinaus wurde von den Komponisten generell nicht so akribisch notiert wie in späteren Zeiten, beispielsweise bei Tempowechseln. Auch die Aussetzung des Generalbasses lässt dem Interpreten bedeutende Freiheiten. Die Lehrtradition wurde oft mündlich weitergegeben und ist daher nicht immer dokumentiert.
Rhythmus Besonders in der französischen Barockmusik ist die rhythmische Inegalität unentbehrliches Stilmittel: mehrere aufeinanderfolgende Noten des gleichen Notenwertes werden ungleich lang gespielt. Die sogenannten Notes inégales sind hauptsächlich Paare von Achteln oder Sechzehnteln in kleinen auf- oder absteigenden Intervallen, deren erste gedehnt und deren zweite verkürzt gespielt wird, ähnlich dem Swing im Jazz oder einer Punktierung.
Auch für die italienische (siehe Girolamo Frescobaldi) und spanische Barockmusik (Fray Tomás de Santa María) sind inegale rhythmische Interpretationsweisen überliefert. In diesem Stilbereich findet sich neben der genannten auch die umgekehrte Form der Inegalität, mit gekürzter erster und gedehnter zweiter Note, die man – im Gegensatz zum „französischen“ – den „lombardischen Stil“ nannte. Hier liegt der Ursprung des bis heute üblichen Begriffs „lombardischer Rhythmus“.
Eine andere gebräuchliche rhythmische Variation ist die Schärfung von Punktierungen, die zwar meist im Zusammenhang mit der französischen Ouvertüre verwendet, aber z. B. auch von Leopold MozartGründliche Violinschule, S. 39 f. an anderen Stellen empfohlen wird.
Tempi Das musikalische Tempo orientierte sich über Jahrhunderte hinweg am menschlichen Pulsschlag in der Weise, dass der Nieder- und Aufschlag des Taktes oder der Battuta, also der Dirigierbewegung, annähernd im Tempo des menschlichen Pulsschlages (ca. 70–80 Schläge pro Minute) erfolgt. Die Zuordnung von Notenwerten zur Dirigierbewegung wurde in der weißen Mensuralnotation durch Mensur- und Proportionszeichen geregelt. Typischerweise entsprach im Tempus imperfectum nondiminutum eine vollständige Dirigierbewegung mit Nieder- und Aufschlag einer Semibrevis, die deshalb später in Deutschland „Ganze Note“ hieß. Durch Beifügen einer Proportion, meist 3/1 oder 3/2, konnte die Zuordnung so geändert werden, dass bei 3/2 drei Minimen (= Halbe Noten), bei 3/1 drei Semibreven (Ganze Noten) in eine vollständige Dirigierbewegung fallen. Zu diesem Zweck wurde die Dirigierbewegung nach der Proportion so verändert, dass bei unveränderter Gesamtdauer der Niederschlag zwei Drittel, der Aufschlag ein Drittel der Dauer ausmacht; dies wurde eine Battuta inequale genannt.
Im 17. Jahrhundert kamen zahlreiche weitere Proportionsbezeichnungen in Gebrauch: 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 etc. Diese Proportionen veränderten nur noch die Zuordnung der Notenwerte zur Dirigierbewegung. Das Ausführungstempo der Noten ergab sich nicht mehr automatisch aus der Proportion, da das Tempo der Dirigierbewegung bei Proportionen nicht mehr konstant gehalten wurde, sondern im Prinzip frei verändert werden konnte. Allerdings gab es noch bis ins 18. Jahrhundert hinein gewisse Tempokonventionen: In der Regel wurden in allen Proportionen mit einer 3 oder deren Vielfaches im Zähler die Notenwerte tendenziell doppelt so schnell ausgeführt wie im Tempus imperfectum nondiminutum. Das hat zur Folge, dass 3/2 doppelt so schnell ist wie das Tempus imperfectum, in 3/4 die Viertelnoten doppelt so schnell sind wie die Halben Noten in 3/2, entsprechend in 3/8, 6/8, 9/8 und 12/8 die Achtelnoten doppelt so schnell sind wie die Viertelnoten in 3/4.Roland Eberlein: Proportionsangaben in Musik des 17. Jahrhunderts, ihre Bedeutung und Ausführung. In: Archiv für Musikwissenschaft 56, 1999, S. 29–51.
Daraus resultieren zum Teil sehr schnelle Tempi, die uns aus der Zeit des Barocks in Form von Längenangaben für ein Fadenpendel u. a. des Hofsängers Michel L’Affilard (1705), des Generalpostmeisters Louis-Léon Pajot (d’Onzembray) (1732) und des Parlamentsanwaltes Henri-Louis Choquel (1762) überliefert sind.Helmut Breidenstein, Mälzels Mord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen, in „Das Orchester“ 2007/11, S. 8–15.
Quantz bestimmte 1752 als Faustregel für „junge Leute, die sich der Musik widmen“, die gängigsten Tempi durch einen Puls von 80 Schlägen pro Minute.
Friedrich Wilhelm Marpurg notierte 1763: „Dieser ordentliche Werth (des 4/4-Taktes) muss aus dem Gebrauche erlernet werden, da der Pulsschlag so wenig eine unfehlbare Regel ist, als der Schritt eines Menschen.“Fr. Wilh. Marpurg: Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders ..., Berlin 1763, Zweyter Theil, welcher die Grundsätze der Singkunst überhaupt abhandelt., 4. Capitel, Vom Tact überhaupt, und der Bewegung des Tacts., S. 74.