mini|Giovanni Paolo Pannini: Musikfest, gegeben vom Kardinal de La Rochefoucauld im Teatro Argentina in Rom am 15. Juli 1747 anlässlich der Vermählung des französischen Dauphins Louis XV (1747), Musée du Louvre, Paris. In den Wolken vor dem Bühnenaufbau ist ein Orchester zu erkennen.Peter Hersche: Exkurs: Das Publikum. In: Peter Hersche, Siegbert Rampe (Hrsg.): Sozialgeschichte der Musik des Barock. Laaber-Verlag, Laaber 2018 (= Handbuch der Musik des Barock, Band 6), ISBN 978-3-89007-875-5, S. 159–171, hier 163. Die Barockmusik bildet eine Epoche in der Geschichte der abendländischen Kunstmusik, die an die Renaissance anschließt und sich vom Beginn des 17. bis etwa zur Mitte des 18. Jahrhunderts erstreckt.
Typische Merkmale dieser langen und uneinheitlichen Musikepoche sind Affektdarstellung (Zuordnung von musikalischen Darstellungstypen zu bestimmten Gemütsverfassungen), stile concertato (das Miteinander heterogener Klanggruppen) und Generalbass (den Melodiestimmen steht eine Bassstimme gegenüber, die mit Ziffern notiert wird, um die zu greifenden Akkorde anzugeben). Daher wurde auch die Bezeichnung „Generalbasszeitalter“ vorgeschlagen. Die Instrumentalmusik emanzipiert sich im Barock von der Vokalmusik, und hierbei entsteht auch das Orchester im heutigen Sinn.
Den Beginn des Barock in der Musik markiert um 1600 die Erfindung der Monodie (Sologesang oder Solo-Instrumentalstimme mit Begleitung) und die neu entstandene Gattung Oper in Italien mit dem Hauptvertreter Claudio Monteverdi. Der dramatische, affektgeladene Stil wurde von Girolamo Frescobaldi auf die Instrumentalmusik übertragen und in Deutschland von Heinrich Schütz an die Gegebenheiten der deutschen Sprache angepasst.
Nach dieser Frühphase beginnt um etwa 1640 das Hochbarock mit eher lyrischem Charakter und mehr formaler Glätte in Italien mit Francesco Cavalli als Komponist von Opern, Giacomo Carissimi von Oratorien und dann Arcangelo Corelli mit Musik für Streicher. In Frankreich wird nun ein eigenständiger Barockstil mit größerer Bedeutung des Tanzes von Jean-Baptiste Lully etabliert, in dessen Opern im Gegensatz zum italienischen Stil der Ausdrucksgehalt des Gesanges in gezügelten Bahnen verbleibt. In England verbindet Henry Purcell Einflüsse Italiens und Frankreichs mit der lokalen Tradition und den Besonderheiten der Aussprache des Englischen. In Deutschland findet die norddeutsche Orgelschule, die auch für geistliche Vokalmusik wichtig war, mit Dietrich Buxtehude einen herausragenden Vertreter.
Im Spätbarock spielt ab etwa 1690 die Verbindung der im Hochbarock entwickelten Nationalstile eine wesentliche Rolle, in Frankreich bei François Couperin, in Deutschland bei Georg Philipp Telemann und in England bei Georg Friedrich Händel. Das Spannungsverhältnis tonaler Beziehungen wird nun zur Entwicklung von Großformen eingesetzt, etwa in der Ritornellform (mit einem wiederkehrenden Teil, der Ritornell genannt wird) bei Antonio Vivaldi. Ein Stilwandel mit kleingliedriger Melodik und Rücknahme der Polyphonie (Mehrstimmigkeit selbstständiger Stimmen) setzt in den 1720er Jahren zunächst in der italienischen Oper ein, etwa bei Leonardo Vinci und Giovanni Battista Pergolesi. Jean-Philippe Rameau legte die erste Harmonielehre (Lehre über die Aufeinanderfolge von Zusammenklängen mehrerer Töne) vor. Auch der in Spanien wirkende Komponist von Cembalosonaten Domenico Scarlatti wird durch Aufbrechen der barocken Kontinuität zum Vorläufer der Klassik, während gleichzeitig als Gegenpol Johann Sebastian Bachs strukturelle Dichte steht, die ebenfalls für die Komponisten der Klassik vorbildlich wirkte. Bachs Todesjahr 1750 wird gerne als Endpunkt der Epoche herangezogen.
Barockmusik diente in erster Linie der Repräsentation des Adels und der Kirche. Die Musiker waren zunftähnlich organisiert oder arbeiteten in festen Anstellungsverhältnissen. Der Typ des musikalischen Unternehmers wird erst in der Mitte des 18. Jahrhunderts bemerkbar in einem Musikbetrieb, an dem in zunehmendem Maße das Bürgertum beteiligt ist.
Begriffsgeschichte mini|Peter Paul Rubens: Kindermord in Bethlehem (um 1637), Alte Pinakothek, München. Bewegtheit und freie Malweise sind Kennzeichen des Spätwerks von Rubens.
Bereits ab 1734 bezeichnete man mit dem Adjektiv barock (aus dem Spanischen oder Portugiesischen für Warze oder nicht ebenmäßige Perle abgeleitet) abwertend den Gegensatz zum Schlichten und Melodiösen. Besonders Jean-Jacques Rousseaus Deutung im Sinne des „Verworrenen“ war einflussreich.. Im 19. Jahrhundert erhielt der Begriff eine neutralere Bedeutungszuschreibung als Epochenbezeichnung und steht nach Hans Heinrich Eggebrecht (1991) für „extravagant, erregt, rhetorisch“.
Nach Etablierung der Musikwissenschaft als eigenständige akademische Disziplin im 19. Jahrhundert nahmen Hugo Riemann und Guido Adler zunächst eine rein stilgeschichtliche Typisierung vor.Zur Verwendung des Begriffs Barock bei Adler: Im von Adler herausgegebenen Handbuch der Musikgeschichte wird der Beginn des Barock in der Architektur mit der zeitgleichen neuen Richtung in der Musik in Zusammenhang gebracht (Guido Adler: Periodisierung der abendländischen Musik. In: Ders. (Hrsg.): Handbuch der Musikgeschichte. 2. Auflage, Max Hesse, Berlin 1930, S. 68–71, hier 70), es ist die Rede vom „Barock Sebastian Bachs“ (Arnold Schering: Die evangelische Kirchenmusik. In: Guido Adler (Hrsg.): Handbuch der Musikgeschichte. 2. Auflage, Max Hesse, Berlin 1930, S. 446–833, hier 479), der den „Barockstil“ vollendete, aber auch von neu aufkommenden neapolitanischen Tendenzen um 1720 beeinflusst wurde (Wilhelm Fischer: Instrumentalmusik von 1750–1828. In: Guido Adler (Hrsg.): Handbuch der Musikgeschichte. 2. Auflage, Max Hesse, Berlin 1930, S. 795–833, hier 801). So sprach Riemann 1912 vom GeneralbasszeitalterHugo Riemann: Das Generalbaßzeitalter. Die Monodie des 17. Jahrhunderts und die Weltherrschaft der Italiener. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1912 (= Handbuch der Musikgeschichte, Band II/2). und vom Zeitalter des konzertierenden Stils.
Zehn Jahre nach Egon Wellesz, einem Schüler Guido Adlers, der die Bezeichnung Barock in seinem 1909 veröffentlichten Artikel Renaissance und BarockEgon Wellesz: Renaissance und Barock: Ein kulturgeschichtlicher Beitrag zur Frage der Stilperioden. In: Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft 11 (1909/10), S. 37–45; Online; abgerufen am 3. Mai 2025. erstmals im Kontext der Musikwissenschaft erörtert hatte,Meike Wilfing-Albrecht: “Baroque” in Early Musicology and Art History: Egon Wellesz's Concept of an Austrian Tradition. In: Musicologica Austriaca: Journal for Austrian Music Studies, Artikel vom 15. Februar 2024; Online (PDF); abgerufen am 3. Mai 2025 (englisch). versuchte Curt Sachs die von Heinrich Wölfflin 1915 für die bildende Kunst des Barock herausgearbeiteten Prinzipien auf die Musik zu übertragen, indem er etwa die Überwucherung der Melodie durch Ornamente als Pendant zum Malerischen auffasste, das an Stelle des Zeichnerischen tritt.Curt Sachs: Barockmusik. In: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters. Band 26, 1919, S. 7–15, hier 7 ff. Die erste umfassende Darstellung der Epoche schrieb Robert Haas 1928 unter dem Titel Die Musik des Barocks.
Manfred Bukofzer und Suzanne Clercx leiteten unabhängig voneinander in den späten 1940er-Jahren die Parallelität der künstlerischen Entwicklungen aus dem „Geist der Zeit“ bzw. ihrer Ästhetik ab.Suzanne Clercx: Le baroque et la musique: essai d’ésthétique musicale. Librairie Encyclopédie, Brüssel 1948. Der „Zeitgeist“, der sich aus Strömungen in Gesellschaft, Politik und Kultur rekonstruieren ließe, wurde 2020 in Gernot Grubers Kulturgeschichte der europäischen Musik im Kapitel zum Frühbarock wieder explizit angesprochen.
Im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft, herausgegeben von Carl Dahlhaus in den 1980er-Jahren, weichen die gängigen Epochenbegriffe einer Einteilung in Jahrhunderte. In Musik in Geschichte und Gegenwart beklagt 1994 Silke Leopold, die eher außermusikalische Eigenschaften als Zusammenhang stiftenden Aspekt der Barockmusik sieht (etwa die Fokussierung auf Menschendarstellung), dass der Barock-Begriff auch nach dem „Nachweis der Unbrauchbarkeit“ weiterverwendet werden wird. Und dies, obwohl die musikalischen Erscheinungsformen so disparat und die Veränderungen der Musik so umfangreich waren, dass die „Epoche“ mit denselben Argumenten – gegen die Artifizialität des Kontrapunkts – ein- und ausgeläutet wurde. Dass der Terminus Barockmusik weiterbesteht, belegen Titel wie Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550–1770, herausgegeben von Ingeborg Allihn 2001, und die auf acht Bände ausgelegte Reihe Handbuch der Musik des Barock des Laaber-Verlages, erschienen ab 2017.
Merkmale Theatralisierung, Affekte und Rhetorik, Symbolik mini|Giovanni Lorenzo Bernini: Verzückung der Heiligen Theresa (1645–52), Santa Maria della Vittoria, Rom. Ein typisches Beispiel für theatralische Inszenierung in der barocken Kunst.
Zugehörig zur Kultur des höfischen Fests zeigt die Epoche in der zu glanzvoller Repräsentation neigenden Oper „vielleicht am deutlichsten ihr wahres Gesicht: theatralische Selbstdarstellung“. Dramatisierung findet auch in anderen Gattungen statt. Barocke Kunst trachtet zu überwältigen.
Wesentliches Merkmal barocker Kunst ist die Affektdarstellung mit dem Ziel, auch beim Betrachter oder Hörer Affekte hervorzurufen. Komponisten verfügten dafür über ein emotionales Vokabular, ein musikalisches „Lexikon“ von Motiven und Figuren, es bildete sich eine Art von Standardisierung heraus, wobei jedoch eine Vielfalt der Darstellungen desselben Affekts erhalten blieb. Mit der Affektdarstellung einher ging ein rhetorischer Zug; bildhafte Darstellung und affektiver Ausdruck verbinden sich bei den beiden führenden Vertretern des musikalischen Frühbarock, Monteverdi und Schütz, zu einer unlösbaren Einheit. Affekte und Rhetorik sind Thema der barocken Theorie. Werner Braun meinte jedoch im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft, dass es problematisch sei, den Musikbegriff des Barock, der in Wort-Texten vorliegt, mit einer musikalischen Stilgeschichte zu verbinden, auch wenn „die Versuchung groß“ sei, dies zu tun. Die Musikwissenschaft im 21. Jahrhundert bemüht sich, die Beziehungen zwischen barocker Theorie und Praxis nicht mehr überzubewerten.
Die bildhafte Musiksprache kann den Text unmittelbar hörend erfahrbar illustrieren oder der Augenmusik angehören. Im „Generalbasszeitalter“ mit seinem Fokus auf die akkordische Struktur wurde in theoretischen Schriften der Dreiklang mit der Dreieinigkeit Gottes assoziiert. Bei Monteverdi wird die Dreieinigkeit auskomponiert, indem bei „et hi tres unum sunt“ (lateinisch für „und diese drei sind eines“) auf „tres“ („drei“) ein Dreiklang steht, auf „unum“ („eines“) ein Einklang. Auch das Notenbild spielt eine Rolle: Treten zum Beispiel in einer Passage, welche die Kreuzigung zum Thema hat, plötzlich zahlreiche Versetzungszeichen in Kreuzform () auf, wird eine symbolische Absicht des Komponisten angenommen.
Stil- und Gattungsvielfalt, Individualisierung Im Barock existiert im Gegensatz zu früheren Epochen ein Nebeneinander von einem alten Stil der regelhaften Polyphonie (prima pratica) und einem neuen Stil, in dem musikalische Textausdeutung die Regeln außer Kraft setzt (seconda pratica). Stil wird für den Komponisten zum Problem, es entsteht ein Stilbewusstsein. Folge der stilistischen Aufsplitterung ist eine Zunahme der Zahl verwendeter Gattungen, so werden im Jahr 1739 von Mattheson 38 verschiedene benannt.