Die Minerva vertreibt die Laster aus dem Garten der Tugend (fr. Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, it. Minerva scaccia i Vizi dal giardino della Virtù oder Trionfo della Virtù) ist ein Gemälde in Tempera auf Leinwand des italienischen Renaissancemalers Andrea Mantegna (* 1431 oder kurz davor; † 1506). Das vermutlich in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts entstandene Werk ist im Bestand des Louvre in Paris.
Das von der mantovanischen Markgräfin und Kunstsammlerin Isabella d’Este in Auftrag gegebene Gemälde diente mit weiteren Werken Mantegnas sowie Bildern unter anderem von Pietro Perugino (* um 1450; † 1523) und Lorenzo Costa dem Älteren (* 1460; † 1535) zur Ausgestaltung ihres Studiolo im Palazzo Ducale in Mantua, siehe den entsprechenden Abschnitt.
Motiv und literarische Quellen Das Werk zeigt in zahlreichen Details, wie die von links in den umzäunten Garten der Tugend eindringende Göttin Minerva (äquivalent zur griechischen Göttin Pallas) die dort versammelten Laster aufschreckt und vertreibt. Lediglich für den Kampf zwischen Liebe und Keuschheit, den Perugino 1505 für das Studiolo fertigstellte, sind die genauen Anweisungen Isabellas dokumentiert; für die übrigen Gemälde liegen solche Angaben nicht vor. Isabella strebte jedenfalls nach Werken, die ihren Ruf als Edelfrau festigen konnten, indem sie die nach damaliger Auffassung wahren weiblichen Tugenden zum Ausdruck brachten, allen voran die Keuschheit. Es liegt kein Beweis vor, dass es ihr enger Vertrauter und Lehrer, der humanistische Gelehrte Paride da Ceresara war, der das Bildprogramm für die Minerva (und auch für den früher ausgeführten Parnass) entwarf, verschiedene Indizien deuten jedoch darauf hin.
Die im Parnass, dem einige Jahre früher ausgeführten Pendant zur Minerva (siehe unten) auftauchende Figur des Anteros liefert einen Hinweis auf die zur Ausgestaltung des Bildprogramms herangezogenen literarischen Quellen. In der klassischen Antike selten auftretend, ist Anteros als eine Gottheit charakterisiert, die über die erwiderte Liebe wacht, oder alternativ als Gottheit, die verschmähte Liebe rächt. In den frühen 1490er Jahren wandelte er sich aber plötzlich literarisch in einen Feind der fleischlichen und einen Verfechter der himmlischen Liebe, im direkten Gegensatz zu seinem Bruder Cupido. Für diese Transformation war ein Humanist aus dem Veneto verantwortlich, Pietro Hedo, mit eigentlichem Namen Pietro Capretto. Hedo empfand es als widersinnig, dass Cupido über zwei Arten Pfeile verfügen sollte, solche mit scharfer goldener Spitze, die Liebe entfachen, und solche mit stumpfer bleierner Spitze, die sie in die Flucht schlagen. Für ihn konnte ein- und dieselbe Gottheit nicht für zwei gegensätzliche Wirkungen verantwortlich sein: „Feuer kann Hitze spenden, aber sie nicht entziehen.“ Folglich musste es einen zweiten Cupido geben. Die beiden Cupidos sind Zwillinge, gleichen sich im Namen und in ihrer Geburt aus der Venus – wenn auch nicht aus derselben Venus –, können mit Pfeilen schießen und haben Flügel. (Die Existenz mehrerer Venusse leitete Hedo aus De Natura Deorum ab, einem Werk Ciceros, der sogar von drei Venussen ausging.) Der Cupido, der Begierden entfacht, handelt im Einklang mit der menschlichen Natur, während der andere sein ständiger Widersacher ist und daher Anteros („Anti-Eros“) genannt wird. Auf diesen Überlegungen beruht Hedos Werk Antierotica.
Anteros wurde fast sofort als Titel für ein weiteres literarisches Werk aus der Feder des abgesetzten Genueser Dogen Battista da Campo Fregoso übernommen, das mit Bestimmtheit eine Rolle in der Konzeption der Minerva spielte (jedoch noch nicht im Parnass). In jenem Buch findet ein Dialog im Volgare, der italienischen Umgangssprache, statt, warum die körperliche Liebe als Laster anzusehen sei.
Ein Lieblingspoet Isabellas war der Karmelitermönch Battista Spagnoli, gebürtig aus Mantua. Obwohl viel auf Reisen, hielt er stets engen Kontakt zum mantovanischen Hof und sandte Gedichte mit Lobpreisungen Isabellas und der militärischen Erfolge Francesco II. Gonzagas, ihres Ehemannes. Auch für Mantegna hatte er Worte voll des Lobes und pries ihn als Größten der Maler, der die Imitation der Natur zur Perfektion treibe.
Der Parnass und die Minerva sind einander ergänzende Gegenstücke; aus dem Lichteinfall (im Parnass von links, in der Minerva von rechts) hat man geschlossen, dass sie ursprünglich an zwei einander gegenüberliegenden Wänden in Fensternähe installiert gewesen sein mussten. Auch die Mühe, die Mantegna zur Ausbalancierung der Formen und Massen aufwandte, deutet darauf hin, dass sie im Zusammenhang zueinander betrachtet werden sollten.
Bildbeschreibung und Interpretation Die Betrachtung der (körperlichen) Liebe in beinahe misanthropischer Weise als Quell allen Übels entspricht dem humanistischen Grundverständnis der Epoche. Verdammt wird nicht das Prinzip der Zuneigung, sondern die als äußerst destruktiv angesehene Macht der ungezügelten fleischlichen Begierde (amor carnalis im Gegensatz zur amor coelestis, der „himmlischen Liebe“). In den Augen Isabellas und ihrer Berater war diese Form der Leidenschaft der natürliche Feind der Vernunft: Ein heimtückischer Hinterhalt, in dem der menschliche Geist versklavt und der Garten der Tugend in ein Schlachtfeld der Laster verwandelt wird. – Der Begriff „Liebe“ in der folgenden Bildbeschreibung ist stets im Sinne der amor carnalis zu verstehen, der ungezügelten illegitimen Leidenschaft.
Der Schauplatz Schauplatz des Geschehens ist ein geschlossener Garten, der Garten des Geistes, der je nach den Neigungen des Einzelnen von den Tugenden oder den Lastern bewohnt sein kann. Auf der linken Bildseite ist eine Arkade aus dunkelgrünen Bäumen, die so beschnitten sind, dass sie sieben hohe und schmale Bögen bilden, die von einem Architrav gekrönt werden. Ihre dunklen Öffnungen verraten nicht, ob sie einen Wandelgang begrenzen, in einen anderen Teil des Gartens führen oder einen Zugang zu dem im Hintergrund aufragenden Berg freigeben.
Oberhalb des Architravs ist in die steile Flanke des großen felsigen Berges im Hintergrund eine bogenförmige Öffnung gestochen, die wie ein von der Natur geschaffener bossierter Bogen wirkt. Darüber geht das Braun des Felsens in ein feuriges Orangerot über. Der Berggipfel ist gespalten, sodass die Felsen auf seiner rechten Seite sich schwindelerregend nach vorne neigen und beinahe abzustürzen scheinen; ein dramatisches Moment, das Mantegna auch in anderen Werken jener Zeit zeigt. Vielleicht wollte Mantegna einen Vulkan darstellen; Ronald Lightbown meint hier die Öffnung eines schwarzen Kraters zu erkennen.
Vor diesem gefährlich geneigten Abhang schwebt eine große bauschige Wolke in dunklem Grau vor einem Himmel, der von Weiß am Horizont über Lichtblau in ein dunkleres Blau übergeht. In dieser Wolke sind ein oder zwei Köpfe im Profil zu erkennen, ein weiteres Profil hat Mantegna in der Wolke hinter der Spitze des zweiten Zitrusbaumes angedeutet, der Teil einer weiteren Arkade ist, siehe unten. Auf der rechten Seite des Himmels senkt sich eine kreisförmige Wolkenmandorla zum Garten hinab, um drei der vier Kardinaltugenden, nämlich Mäßigung (Temperantia), Gerechtigkeit (Justitia) und Stärke oder Tapferkeit (Fortitudo) (die vierte ist die Klugheit, Prudentia), zurück in ihren Garten zu bringen, den sie entrüstet verlassen hatten, wie aus der Inschrift hervorgeht, die um den hohen Baum der Daphne im linken Bildvordergrund gewickelt ist. Diese Erfindung beruhte auf dem Mythos von Astraea, der griechischen Göttin des Rechts und der Sitte, die das letzte göttliche Wesen war, das die Erde bewohnte, bevor sie sie verließ, nachdem das eiserne Zeitalter des Blutes und der Gewalt die goldenen, silbernen und ehernen Zeitalter abgelöst hatte. Die azurblau gekleidete Gerechtigkeit mit Schwert und Waage und die im grün-braun-changierenden Gewand gekleidete Mäßigkeit mit zwei Kannen (zum Mischen von Wasser und Wein) stehen gelassen abseits, wie es ihrer Natur entspricht, während die Tapferkeit (im Löwenfell, mit Keule und einer ihre Stärke symbolisierenden Säule) gespannt auf die sich im Garten abspielende Szene blickt.
Aus kompositorischer Sicht läuft die Arkade von links oben schräg in das Bild hinein; sie trifft auf eine aus vier Bögen gebildete weitere Arkade aus Zitrusbäumen, deren Orangen und Zitronen im dunklen Abendlicht herausleuchten. Die offenen Bögen dienen als Abschluss des Gartens im Mittelgrund, sie geben den Blick frei auf eine hügelige Landschaft mit Feldern und einem sie durchziehenden Flusslauf. Diesseits der Arkade wachsen Büsche mit weißblättrigen Rosen, die von einem niedrigen Kreuzzaun umschlossen werden. Die Arkade und die Hecke stoßen rechts im Bild an eine gemauerte Felswand, deren sichtbare Seiten zerklüftet und aus Schichten natürlichen Felsmauerwerks aufgebaut sind. Die der Bildmitte zugewandte Seite liegt in tiefem Schatten, während die Vorderseite durch das von rechts kommende Licht hell erleuchtet wird. Der Helligkeitskontrast ist Lightbown zufolge Absicht, denn die dunkle Innenseite der Mauer ist, wie weiter unten gezeigt wird, die Wand einer Gefängniszelle. Die Mauer ragt bis zu drei Vierteln der Bildhöhe empor und verdunkelt den links danebenliegenden Raum.
Der Garten ist eine für Mantegna typische Felsterrasse, stellenweise mit Gras bewachsen, das mit scharfen hellen Strichen vor dem dunkelgrünen Grund gezeichnet ist. Begrenzt wird die Terrasse rechts vorne durch einen schlammigen grünen Teich, der mit hohen Gräsern und weißen Wasserlilien bestückt ist. Wie die Hecke aus weißen Rosen weisen die Wasserpflanzen darauf hin, dass der Garten und der Teich an sich nichts Unheimliches an sich haben; sie repräsentieren vielmehr Unschuld und eine Schönheit, in die schändlich eingebrochen worden war.
Die Hauptfiguren Minerva mini|Die in den Garten eindringende Minerva Die nicht nur von ihrer Größe her dominierende Figur im Bild ist die von links durch die Arkaden eindringende Minerva; sie ist die vollkommenste Verkörperung der Tugend. Als Göttin der Weisheit, der Gelehrsamkeit und der Poesie lehrte sie die Menschheit die Künste, so dass sie hier nicht nur die vielfältigen Themen des Gemäldes symbolisiert, sondern auch ganz besonders als Symbol für die Dekoration von Isabellas Studiolo geeignet war. Die keusche Minerva wird allegorisch als Inbegriff der Tugend gesehen, die imstande ist, Wildheit und Wollust zu zähmen und zu beherrschen.
In ihrer Gestalt wird auch ein Kompliment an Isabellas Keuschheit enthalten gewesen sein; der bereits erwähnte Karmelitermönch Battista Spagnoli spricht in seinem Trophaeum Gonzagae von der „Palladius pudor“, der pallashaften Scham Isabellas, die ihr Ehebett mit unverletzlicher Keuschheit hüte. In seinem um 1484 verfassten Werk De calamitatibus temporum (ungefähr „Von den Unglücken der Zeiten“) führt er die Tugend als Pallas ein, wobei er Konzepte verwendet, die die Rolle der Göttin in Mantegnas Gemälde beleuchten: „Ich bin die Bezwingerin des Schicksals, die Geißel der Laster; stets trage ich meine Waffen in der Hand, stets gegen den Frevel“. Sie beschützt die Menschen und geleitet sie auf dem Weg zum Himmel. Weil sie keine verweichlichten Genüsse kennt, kann das hinterlistige Vergnügen kein Abkommen mit ihr schließen, vielmehr liegen die Laster im ewigen Streit mit ihr. Sooft es nötig ist, zieht sie furchtlos in den Kampf. Darüber hinaus lehrt sie die Menschen das wunderbare Gefüge der Welt und gibt ihnen Gesetze, die ihre wilden Sitten besänftigen.