Das Letzte Abendmahl (it. Ultima Cena oder Cenacolo di Foligno) ist ein Fresko des italienischen Renaissancemalers Pietro Perugino (* um 1450; † 1523) und seiner Mitarbeiter. Das vermutlich zwischen 1485 und 1490 (spätestens 1493) ausgeführte Werk für das Refektorium (Speisesaal) des ehemaligen Florentiner Klosters Sant’Onofrio wurde erst 1845 wiederentdeckt. Nach anfänglicher Zuschreibung an Raffael (* 1483; † 1520) wurde bald die Urheberschaft Peruginos erkannt, wobei die Zuschreibung einzelner Partien des Werkes zu Werkstattmitarbeitern teilweise noch umstritten ist.
Motiv Das Letzte Abendmahl ist ein in der christlichen Kunst häufiges Motiv, das häufig in großformatigen Fresken in Refektorien italienischer Klöster ausgeführt wurde, wobei die reale Tischgemeinschaft der Mönche mit dem dargestellten Geschehen in Beziehung gesetzt wird. Ein ausführlicher Bericht findet sich in den Evangelien des Matthäus , des Markus und des Lukas . Am Abend vor seiner Passion hielt Jesus mit seinen Jüngern ein letztes Mahl. Mit den Einsetzungsworten deutete er dabei seinen bevorstehenden Tod; er segnete Brot und Wein und bezeichnete sie als seinen Leib, den er dahingeben, und sein Blut, das er vergießen werde. An seiner Seite saß „der Jünger, den Jesus lieb hatte“, der Überlieferung zufolge der Apostel Johannes; zugegen war auch Judas Iskariot, der mit den Hohepriestern bereits den Verrat an Jesus für 30 Silberlinge ausgemacht hatte. Jesu Ankündigung des Verrats und die Bezeichnung des Verräters sind Teil des Motivs. Die Darstellungen in der italienischen Renaissance sind meistens nach identischem Schema aufgebaut: Hinter einem langen Tisch sitzt Jesus inmitten der Apostel, während Judas Iskariot allein auf der gegenüberliegenden Seite sitzt.
Die Szene im Bildhintergrund zeigt Jesus im Garten Gethsemane am Ölberg. Dorthin war er mit seinen Jüngern nach dem Abendmahl gegangen. Mit Petrus, Jakobus dem Älteren und Johannes zog er sich von den übrigen zum Gebet zurück. Er bat seine drei Begleiter, mit ihm zu wachen, und ging dann noch ein Stück weiter. Dort fiel er auf die Knie und flehte: „Wenn es dir möglich ist, Vater, lass diesen Kelch an mir vorübergehen! Aber nicht mein, sondern dein Wille geschehe!“ Da kam ein Engel und stärkte ihn. Die Jünger waren indessen eingeschlafen. In der Bibel werden die Geschehnisse in Gethsemane u. a. ausführlich im Matthäusevangelium geschildert , der Engel wird im Lukasevangelium erwähnt .
Bildbeschreibung Das Werk zeigt eine lange hufeisenförmige Tafel, entlang derer Jesus und die zwölf Apostel angeordnet sind. Sie sitzen auf einer durchgehenden Bank; eine Ausnahme bildet Judas Iskariot, der sich auf der dem Betrachter zugewandten Seite des Tisches befindet.
Die Szene wird nach hinten durch die knapp mannshohe Rückenlehne begrenzt. Dahinter erstreckt sich eine Säulenhalle, die auf eine Hügellandschaft hinausführt. Dort sieht man erneut Jesus, diesmal betend im Garten Gethsemane, hinter ihm drei der Apostel und vor ihm ein Engel, der mit einem Kelch heranschwebt.
Bildvordergrund Das zentrale Bildelement ist der große mit einem weißen Tischtuch bedeckte Tisch in einer sich zum Betrachter öffnenden Hufeisenform, hinter dem in frontaler Ansicht Jesus in der Mitte, drei Apostel auf der linken Bildseite und vier Apostel rechts auf einer durchgängigen Bank sitzen. Jeweils zwei weitere Apostel werden an den kurzen Tischseiten links und rechts gezeigt. Judas Iskariot sitzt als einziger an der dem Betrachter zugewandten Seite. Der Tisch steht auf einem niedrigen Podest, an dessen vorderem Rand die Namen der Apostel eingeschrieben sind, was deren individuelle Identifizierung ermöglicht. Von links nach rechts sind es Jakobus der Jüngere (S IACHOPO) Philippus (S PHILIPO) Jakobus der Ältere (S IACHOPO) (durch den Bart als der Ältere der beiden Jakobusse identifizierbar) Andreas (S ANDREIA) Petrus (S PIECTRO) Es folgt Jesus (IESV CRISTO); der ihm gegenüber auf einem dreibeinigen Hocker sitzende Judas Iskariot wird nicht namentlich genannt und ist durch das Fehlen eines Heiligenscheines sowie durch den Beutel mit den Silberlingen eindeutig gekennzeichnet. Auf der rechten Bildseite geht es weiter mit Johannes der Evangelist (S GIVVANE) (schlafend, mit geschlossenen Augen) Bartholomäus (S BARTOLOMEO) Matthäus (S MACTEIO) Thomas (S TOMASO) Simon (S SIMONE) Judas Thaddäus (S TADEO) Alle Figuren sind barfuß und tragen die klassische Aposteltracht, eine Tunika mit weitem Pallium in unterschiedlichen, kräftig leuchtenden Farben darüber. Ihre Gesichter sind individualisiert (wenngleich etwa Jesus und Jakobus d. Ä. fast identische Physiognomien zeigen), ebenso wie die Haltung der Hände und Füße.
Die erhobene Rechte Jesu als Redegestus signalisiert, dass er im Begriff ist, das Wort zu ergreifen. Vittoria Garibaldi interpretiert den dargestellten Zeitpunkt als unmittelbar vor der Ankündigung des Verrats; Judas Iskariot ist noch nicht als Verräter entlarvt, da er noch nicht das von Jesus angebotene Brot in der Hand hält; er steht im Begriff, sich zum Betrachter umzuwenden und fixiert ihn bereits mit einem scharfen Blick.
Der Tisch ist mit zahlreichem Geschirr gedeckt, auch einige Glaskaraffen und Gläser lassen sich ausmachen, deren Transparenzeffekte Einflüsse der flämischen Malerei erkennen lassen; ihre nicht ganz überzeugende Darstellung lässt sich vielleicht auf Farbverluste zurückführen. Das weiße Tischtuch ist faltenlos dargestellt und wirkt eher wie eine gigantische Steinplatte, die auf die Tischbeine gewuchtet ist; dieser Effekt mag freilich auch von der unprofessionellen Reinigung im 19. Jahrhundert herrühren. Die Rückenlehne der Bank ist mit kostbaren blaugrünen Brokatstoffen mit einem Granatapfelmuster bespannt; an ihren seitlichen Pilastern ist sie mit einem Flechtbandmuster geschmückt, das im Rahmen um das Fresko erneut auftaucht. Der geflieste Boden zeigt ein Muster, das Perugino und seine Kollegen bereits in einigen Tafeln des Bernhardinszyklus von 1473 mit Wundertaten des heiligen Bernhardin von Siena verwendet hatten.
Bildhintergrund Hinter der Rückenlehne ist eine Pfeilerhalle gezeigt, die auf schlanken Pfeilern ruht. Solche Bildarchitekturen sind aus zahlreichen Gemälden Peruginos und frühen Werken Raffaels bekannt. Die Pfeiler werden von ausladenden Kapitellen bekrönt, auf denen Gewölbebögen aufsitzen. Die Vorderseiten der Kapitelle sind mit fünf Kannelüren geschmückt, die Vorderseiten der Pfeiler mit einem aufsteigenden und sich symmetrisch verzweigenden Rankenwerk, das aus maskenverzierten Vasen wächst. August Schmarsow zufolge, der das Fresko 1884 als Erster dezidiert Perugino zuschrieb, muss die Verzierung mit „liebevollem Verständnis der zartesten Marmorarbeit des Quattrocento nachgemalt“ sein; die Ornamente gehörten zu den schönsten ihm bekannten Beispielen. Bei den vordersten Pfeilerstumpfen links und rechts der Sitzbank beobachtet Schmarsow hingegen eine Abweichung: Die darauf dargestellten großen Akanthusblätter und Ranken seien „zu kraus und zackig“ für Steinskulpturen; Schmarsow schließt auf aus Bronze gefertigte Vorbilder.
Dahinter öffnet sich der Ausblick auf eine weite hügelige Landschaft, die mit vereinzelten dünnbelaubten Bäumchen bestanden ist, ein weiteres für Perugino typisches Bildelement. Dargestellt wird das Gebet im Garten Gethsemane, das unmittelbar auf das Abendmahl folgende Ereignis. Etwas rechts von der Bildmitte kniet Jesus im Gebet; sein Körper ist im Vollprofil zur rechten Bildseite gewendet. Ihm nähert sich schwebend ein Engel mit einem Kelch in der Hand; diese Figur brachte Perugino ganz ähnlich, wenn auch seitenverkehrt, in seinem Gemälde Gebet am Ölberg aus der Mitte der 1490er Jahre. Links von der Bildmitte und somit im Rücken Jesu werden die drei Apostel Johannes, Petrus und Jakobus d. Ä. gezeigt, die der biblischen Überlieferung nach Jesus dort begleitet hatten; während die Farben der Gewandung bei Petrus und Jakobus mit denen in der Abendmahlsdarstellung übereinstimmen, ist Jesus ganz in Rot und Johannes mit einer gelben Tunika (anstelle der grünen in der Abendmahlsszene) dargestellt.
Rahmen Das Fresko wird von einem breiten Flechtbandrahmen eingefasst, in den in symmetrischer Anordnung sechs Tondi eingelassen sind, die beidseitig mit Akanthusblättern geschmückt sind. Von oben links ausgehend werden ein franziskanischer Heiliger (möglicherweise der heilige Antonius von Padua), der hl. Franz von Assisi als En-face-Darstellung und der hl. Bernhardin von Siena, unten links ein heiliger franziskanischer Bischof sowie unten rechts der hl. Ludwig von Toulouse dargestellt. Unten in der Mitte befindet sich ein Christusmonogramm, das aus den Buchstaben „IHS“ inmitten eines Strahlenkranzes gebildet ist. Dies sind die ersten drei Buchstaben des griechischen Namens für „Jesus“, wenn das „H“ als der griechische Buchstabe Eta gelesen wird.
Schmarsow ordnete derartige Rundmedaillons kunstgeschichtlich als eine zeitlich auf die zuvor üblichen Medaillons in Vierpassform folgende Entwicklung ein. Durch Öffnungen hereinschauende Köpfe waren auch als Holzintarsien beliebt; nirgendwo sonst sei das Verhältnis der Köpfe aber derart richtig getroffen und ihre Stellung so fein berechnet wie in diesem Rahmen des Abendmahles. Der Flechtbandrahmen sei zudem nur einer kleinen Zahl von Malern eigentümlich; Perugino zeigte ihn in der zwischen 1496 und 1500 entstandenen Ausschmückung des Collegio del Cambio in Perugia. Pietro Scarpellini zufolge weicht der obere Teil des Rahmens mit seinen Tondi stilistisch vom Rest ab; er weise einen deutlich ausgeprägteren florentinischen Stil auf. Möglicherweise rühre dieser Teil noch von Neri di Bicci her, der dann 30 Jahre später im Stil Peruginos fortgesetzt wurde, siehe die Historie.
Historie Sant’Onofrio Das Gemälde nimmt die gesamte Rückwand des Refektoriums des ehemaligen Konvents von Sant’Onofrio ein, der ab 1419 Sitz einer Gruppe regulierter franziskanischer Terziarinnen war. Diese waren ab 1430 in der von Angelina da Montegiove und dem Kloster Sant’Anna in Foligno geleiteten Kongregation organisiert, woraus sich auch die italienische Bezeichnung Cenacolo di Foligno (oder Fuligno) ableitet.
Dieser Kongregation waren vier andere Gemeinschaften angeschlossen, darunter die von Sant’Antonio da Padova in Perugia, die sich im Laufe des Quattrocento (15. Jahrhundert) intensiv um die Verschönerung des eigenen Klosters kümmerte. Viele der Terziarinnen von Sant’Onofrio stammten aus aristokratischen Familien, auch im Kloster konnten sie – unter Einschränkungen – ihren von Bildung und Wohlstand geprägten Lebensstil fortsetzen. Der in Sant’Antonio gezeigte Kunstsinn dürfte sie daher beeinflusst haben, auch ihren Konvent mit teuren Fresken auszuschmücken. Die Ausmalung des Refektoriums mit einem Letzten Abendmahl und einem Gebet im Garten Gethsemane war bereits Mitte des 15. Jahrhunderts beschlossen worden; beauftragt wurde der Maler Neri di Bicci (* 1418; † 1492), der seine Arbeit am 20. März „1461“ aufnahm. (Dies ist das dokumentierte Datum. Da in Florenz wie in weiten Teilen Italiens der 25. März als Neujahrstag galt, ist damit der 20. März 1462 in moderner Zeitrechnung gemeint.) Der Auftrag lautete auf eine Ausführung des letzten Abendmahles Jesu sowie eine Darstellung seines Gebetes im Garten Gethsemane, umgeben von einem Fries. Aufgrund der vorhandenen Raumarchitektur schloss das Fresko nach oben hin halbkreisförmig ab; einem Schriftstück des Malers zufolge hatte das Gemälde eine Höhe von 6½ Braccia und eine Breite von 13½ Braccia. Die Maßeinheit Braccio („Arm“) entsprach in der Toskana rund 58,4 cm, woraus sich rechnerisch eine Höhe von knapp 3,80 Metern und eine Breite von 7,88 Metern ergibt. Auffallend sind die Abweichungen in den Proportionen: Während nach Neri di Biccis Maßen das Seitenverhältnis (Breite zu Höhe) bei 2,08 lag, beträgt es bei Peruginos Fresko ungefähr 1,83. In der Literatur findet sich keine Begründung für diese Abweichung.