Die Ruskin-Madonna (en. The Ruskin Madonna oder The Virgin adoring the Infant Christ, it. Madonna Ruskin oder Vergine in adorazione del Bambino) ist ein in Eitempera auf Holz ausgeführtes Gemälde aus dem Umkreis der Werkstatt des Florentiner Renaissancekünstlers Andrea del Verrocchio (* um 1435; † 1488). Das auf ungefähr 1470 bis 1475 datierte Werk ist im Bestand der Scottish National Gallery in Edinburgh.
In der umfangreichen Literatur zu dem Gemälde werden etliche Maler aus dem Umfeld Verrocchios als mögliche Urheber vorgeschlagen. Neben Verrocchio selbst werden am häufigsten (in alphabetischer Reihenfolge) die Florentiner Domenico Ghirlandaio (* 1448; † 1494) und Leonardo da Vinci (* 1452; † 1519) sowie der Umbrier Piermatteo d’Amelia (* vermutlich zwischen 1446 und 1448, † 1506?) genannt.
Motiv
Das Motiv der das auf dem Boden liegende Jesuskind anbetenden Gottesmutter Maria geht auf eine Vision der hl. Birgitta von Schweden von der Geburt Christi zurück. Danach sah Birgitta, wie Maria schmerzlos ihr Kind gebar, und das nackte Jesuskind, von dem ein hellstrahlendes Licht ausging, auf dem Boden liegen, die es anbetende Maria vor ihm kniend.
Dieses Motiv wurde in Florenz von Fra Filippo Lippi (* um 1406; † 1469) ungefähr im Zeitraum von 1450/1455 bis 1465 weiterentwickelt. In der Annalena-Anbetung aus der ersten Hälfte der 1450er Jahre zeigt er die Geburtsszene außerhalb des Stalls in einer asketischen Felslandschaft. Die Jungfrau kniet vor dem auf einen Streifen ihres Kleides auf einer Rasenfläche gebetteten Kind, daneben Josef, Ochs und Esel, Engeln und dem büßenden hl. Hilarion im Hintergrund. Noch weiter ging Fra Filippo in der einige Jahre später entstandenen Anbetung im Wald, in der er nicht nur den Stall völlig fortließ, sondern auch Josef, Ochs und Esel nicht mehr auftreten.
Im Gegensatz zu Fra Filippo, der seine Madonnen in eine bewaldete Wildnis setzte, erschuf der Künstler der Ruskin-Madonna eine höchst markante architektonische Kulisse, die ohne asketische Untertöne auskommt.
Bildbeschreibung und Interpretation In dem mittelgroßen Gemälde wird die Jungfrau dargestellt, wie sie das vor ihr auf dem Boden liegende nackte Jesuskind anbetet. Den Hintergrund der Szene bilden die Ruinen eines großen antiken Bauwerks.
Die Figuren Etwas rechts von der Bildmitte kniet die im Halbprofil von der linken Seite dargestellte Maria auf dem Boden. Sie hat den Oberkörper aufgerichtet und die Hände im Gebet vor der Brust zusammengelegt. Ihr Kopf ist ein wenig nach vorne geneigt, die Augen sind geschlossen, ihre Gesichtszüge weisen auf stille Versenkung hin. Gekleidet ist Maria in ein gefälteltes rotes Kleid, das vor der Brust mit Kordeln zusammengehalten wird; unterhalb der Brust ist es mit einem weißen Band gegürtet. Darüber trägt sie einen weiten vorne offenen hellblauen Umhang, dessen unteres Ende in weiten Falten um sie herum drapiert den Boden bedeckt. Der untere Saum ist mit reichen goldfarbenen Motiven verziert, das braune Innenfutter mit goldenen Punkten geschmückt.
Mariens Kopf ist mit einem halbtransparenten weißen Kopftuch bedeckt. Darunter ragt auf der Stirn und an den Schläfen ein nur durch weiße Punkte an seinen Rändern dargestellter durchsichtiger Schleier hervor. Durch das transparente Kopftuch hindurch lassen sich Mariens linkes Ohr sowie am Hinterkopf und über der linken Schulter ihr blondes Haar erahnen.
Ihr gegenüber wird in halb liegender, halb sitzender Positur das nackte Jesuskind dargestellt, das zu seiner Mutter aufblickt. Während sein Rücken gegen ein nicht näher definierbares Objekt gelehnt ist – vermutlich einen Stein –, sitzt es auf einem Streifen von Mariens Umhang. Mit der rechten Hand hält es ein fast völlig transparentes Tuch fest, das um seinen Körper gewunden ist, während es den Zeigefinger der linken Hand in den Mund steckt. Diese Vermenschlichung der beiden biblischen Figuren wird durch den Verzicht auf die Darstellung von Heiligenscheinen noch unterstrichen.
Die Architektur
Das Motiv der halb zerstörten Mauern könnte auf den antiken römischen Templum Pacis anspielen, den „Friedenstempel“, der der Legenda aurea aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts zufolge in der Nacht der Geburt Jesu einstürzte (tatsächlich wurde der Friedenstempel erst Jahrzehnte nach Christi Geburt errichtet). In der Renaissance unterlag man hier einem architekturhistorischen Irrtum: Was man für die Überreste des Templum Pacis hielt, waren tatsächlich die Ruinen der benachbarten Maxentiusbasilika.
Das Marmorpflaster, die Pfeiler, die Sockel und auch der tonnengewölbte Bogen mit den quadratischen Kassetten ähneln allerdings nicht den erhaltenen Überresten dieser Anlage. Ein weiterer Vergleich lässt sich mit der Porta San Pietro anstellen, einem von Agostino di Duccio entworfenen Tor in der Stadtmauer von Perugia, erbaut zwischen 1473 und 1481. Auch dieses ist aus weißem Stein erbaut mit einem Bogentor, das von korinthischen Pilastern gesäumt wird, die ein klassisches Gebälk tragen.
Das ausgedehnt dargestellte Pflaster und die in gleichmäßigen Abständen in einer kirchenschiffartigen Anordnung platzierten Pfeilersockel deuten jedoch darauf hin, dass der Maler keine Stadtmauer darstellen wollte. Offenbar sollte die allgemeine Idee einer antiken Ruine heraufbeschworen werden, die eine tempel- oder kirchenähnliche Struktur aufwies. Diese typologische Ambivalenz trägt zum rätselhaften Charakter der dargestellten Architektur bei.
Die Reste der Wand im Hintergrund sind in zwei Hauptbereiche gegliedert: Ein ummauerter, halbgeschlossener Raum hinter der Jungfrau und ein offener Bogen hinter dem Jesuskind. Diese Elemente sind von den Figuren zurückgesetzt und erwecken den Eindruck, von ihnen getrennt zu sein; tatsächlich scheinen sie jedoch formal und metaphorisch eingesetzt zu werden, um die Jungfrau und das Kind zu ehren und ihre Rollen zu charakterisieren. Die Mauern aus Quadermauerwerk, von denen zwei senkrecht zur Bildebene nach vorne ragen, scheinen eine offene Kapelle oder eine Cella anzudeuten, den inneren Hauptraum eines antiken Tempels. Sie wirken wie eine in Ruinen liegende Version des Hortus conclusus, des geschlossenen Gartens, der oft mit der Jungfrau assoziiert wird, ein Symbol ihrer Unberührtheit. Das Triumphbogentor hinter dem Jesuskind verweist hingegen auf die Ankunft Christi und des Christentums.
Die Pfeiler Amanda Lillie zufolge geben die freistehenden Sockel, die links und rechts der Jungfrau dargestellt werden, Rätsel auf. Sie gleichen den Sockeln der Wandpfeiler, sind aber nicht durch die Zeit erodiert, sondern auf ihrer Oberseite sauber abgeschnitten. Dadurch wirken sie weniger wie Fragmente als vielmehr wie eigenständige Objekte oder Architekturmodelle, um die Perfektion der Bestandteile dieser antiken Ruine zu demonstrieren. Die Sockel setzen sich jeweils aus sechs Elementen zusammen, von unten nach oben zunächst eine quaderförmige Plinthe (Bodenplatte), darüber eine Ringwulst, ein Steg, ein Trochilus (Hohlkehle), erneut ein Steg und wieder eine Ringwulst. Sie demonstrieren die Kunst der perspektivischen Darstellung und stellen das Spiel des Lichts auf den profilierten Oberflächen zur Schau.
Die Wandpfeiler weisen eine allgemeine Ähnlichkeit mit den korinthischen sechsfach kannelierten Pilastern auf, wie sie etwa der Architekt Filippo Brunelleschi in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts in seinen Entwürfen verwendete, unterscheiden sich aber im Detail: Die Kapitelle der Ruskin-Madonna wirken antiker, sie zeigen zwei Reihen feiner Akanthusblätter, wobei die obere Reihe botanisch exakt mit dazwischen aufsteigenden Stängeln ausgeführt ist, die elegante Voluten bilden.
Der Eckstein im Bildvordergrund rechts neben dem Kopf des Jesuskindes stellt einen Bezug zur zeitgenössischen Architekturpraxis her; ein vergleichbares Profil findet man an der Basis von Portalen aus den 1450er Jahren, etwa am Florentiner Palazzo Rucellai (1455–1458). Gleichzeitig ist er ein Verweis auf das Gleichnis Jesu von dem Stein, der von den Bauleuten verworfen, dann aber zum Eckstein oder Grundstein wurde. Im Neuen Testament wird er mehrfach erwähnt, etwa im Matthäusevangelium, wo Jesus ihn zur Selbstbezeichnung verwendet . Der Maler bereichert die Metapher, indem er einen raffiniert behauenen Block darstellt, der sich spezifisch auf Eingänge und auf die Idee eines Tores zum Christentum bezieht.
Der Boden Eine Röntgenuntersuchung, die 1960 am Courtauld Institute of Art in London durchgeführt wurde, brachte ein perspektivisches Linienraster ans Licht, das mit einem spitzen Stilus in den Kreidegrund geritzt war, und dessen Diagonalen in einem Punkt knapp unterhalb der Hände der Jungfrau zusammenliefen. Auf ihm beruht die Pflasterung. Das Raster zieht sich quer durch das ganze Gemälde. Die Geometrie des Pflasters wurde allerdings nicht verwendet, um die Größe der Jungfrau und des Kindes zu bestimmen; diese sind im Verhältnis zu ihrer architektonischen Umgebung zu groß und dominieren die Szene.
Das rechteckige Bodenraster wird durch ein komplexes Muster aus sich kreuzenden Dreiecken durchbrochen, die die Reihen miteinander verzahnen. Die Parkettierung scheint aperiodisch, ein konkretes Muster scheint sich nicht zu wiederholen. Vielmehr entsteht der Eindruck, als hätte der Maler verschiedene Pflasterstrukturen gleichzeitig ausprobiert. Der Aufbau des Pflasters wird zudem durch das Unkraut, das durch die Ritzen wächst, und durch den Umhang der Jungfrau, der etliche Kanten verdeckt, verschleiert, so dass nur wenige vollständige Pflastersteine, geschweige denn eine größere durchgängige Fläche sichtbar sind. Im Bereich des Torbogens, wo das Pflaster aufgrund seiner Entfernung nur noch verkleinert zu erkennen ist, löst sich seine Geometrie in der Ferne auf.
Lillie führt aus, dass Schachbrettböden und Pflasterungen nicht nur eine überzeugende Illusion eines tiefen Bildraumes erzeugen, sondern die Bildbedeutungen und den Betrachtungsprozess auf vielerlei andere Weise beeinflussen können. So bestimme beispielsweise die Schaffung messbarer Distanzen innerhalb des Bildes die physischen, psychologischen und spirituellen Beziehungen zwischen den dargestellten Figuren und Objekten. Bei der Ruskin-Madonna weist Lillie insbesondere auf die mit großem Können ausgeführte Auflösung des Pflasters am Ende des Torweges hin. Diese schaffe nicht nur einen Übergang zwischen Architektur und Natur, sondern stelle auch Objekte dar, die buchstäblich aus dem Blickfeld verschwinden. Innerhalb von wenigen Leinwandzentimetern werde der Übergang von nah zu fern, von Sichtbarkeit zu Unsichtbarkeit, von Besitz zu Verlust markiert. In dieser Passage, in der sich zunächst klare Formen in Richtung ferner Horizonte auflösen, baue sich ein Gefühl der Nostalgie auf.
Historie Über die Geschichte des Gemäldes ist nicht viel bekannt, es bleibt auf vielen Ebenen rätselhaft. Sein Format und das Motiv lassen vermuten, dass es sich um ein privates Andachtsbild handelte.
Erstmals erwähnt wird das Gemälde 1852 von P. Selvatico und V. Lazari in der venezianischen Sammlung Manfrin. In diesem Jahrzehnt bekam Charles Eastlake, der erste offizielle Direktor der National Gallery in London, das Gemälde zweimal zu Gesicht, er gab jedoch kein Kaufgebot ab. 1855 tat er es als ein mittlerweile zu stark beschädigtes Werk ab, hob aber zwei Jahre später die Notwendigkeit hervor, es zu restaurieren.