Christus am Ölberg (en. The Agony in the Garden) ist ein in Eitempera auf Holz ausgeführtes Gemälde des italienischen Renaissancemalers Andrea Mantegna (* um 1431; † 1506). Entstanden ist das Gemälde in der Mitte der 1450er Jahre; es befindet sich im Bestand der National Gallery in London.

Motiv Nach dem Abendmahl ging Jesus mit seinen Jüngern zum Garten Gethsemane am Ölberg. Dort zog er sich mit den Aposteln Petrus, Jakobus dem Älteren und Johannes von den anderen zum Gebet zurück. Er bat die drei, mit ihm zu wachen, und ging dann noch ein Stück weiter. Dort fiel er auf die Knie und flehte: „Wenn es dir möglich ist, Vater, lass diesen Kelch an mir vorübergehen! Aber nicht mein, sondern dein Wille geschehe!“ Da kam ein Engel und stärkte ihn. Die Jünger waren indessen eingeschlafen. Er sagte zu ihnen: „Konntet ihr nicht eine Stunde mit mir wachen? Seht, der mich überliefern wird, ist nahe!“ Während er noch sprach, kam schon Judas Iskariot mit einer Schar Bewaffneter.

In der Bibel werden die Geschehnisse u. a. ausführlich im Matthäusevangelium geschildert , der Engel wird im Lukasevangelium erwähnt .

Bildbeschreibung Christus kniet im Gebet auf einem Felsblock, ihm gegenüber schwebt eine Schar von Engeln auf einer Wolke. Vor dem Felsblock liegen schlafend die Apostel Petrus, Jakobus der Ältere und Johannes. Aus dem im Hintergrund sichtbaren Jerusalem nähert sich eine Schar Soldaten.

Christus und die Engel Leicht nach links aus der Bildmitte gerückt, wird Christus als Rückenfigur im verlorenen Profil dargestellt. Diese Rückendarstellung Christi ist ein Kunstgriff, der darauf abzielt, den Blick des Betrachters auf das Zentrum der Szene zu lenken. Christus ist nach links gewendet und kniet im Gebet in Richtung Osten, der traditionellen Gebetsrichtung im Christentum, während sich die rechte Bildhälfte nach Westen orientiert. Sein Körper ist von einem weiten dunkelblauen oder schwarzen Umhang bedeckt, unter dem nur ein schmaler Streifen seines roten Untergewandes sichtbar ist.

Sein Blick scheint auf eine Schar von fünf Engeln gerichtet, die ihm gegenüber ganz links oben im Bild erschienen sind und auf einer Wolke schweben – eine ungewöhnliche ikonographische Besonderheit. Mantegna stellt die Engel als Putten dar, kleine nackte Jungen mit Flügeln, die sich, auf der sich bedrohlich neigenden Wolke stehend, in einer Reihe gegenüber von Christus aufgestellt haben. Beim Engel ganz links nimmt Andrea de Marchi die Dornenkrone wahr; die übrigen Engel weisen deutlich erkennbar jeweils eines der anderen Passionswerkzeuge (Arma Christi) vor: Die Martersäule, an die gebunden Christus seine Geißelung durchleben wird, das Kreuz, den Stab mit dem Essigschwamm zusammen mit einem Behältnis für den Essig sowie die Heilige Lanze.

Der horizontal stratifizierte (geschichtete) Felsblock wird vom linken Bildrand angeschnitten und läuft erst weit in der rechten Bildhälfte aus. Christus ist über in den Stein gehauene Stufen, die an der Vorderseite dieser Formation dargestellt sind, auf seinen erhöhten Standpunkt gelangt. An der Stelle, an der er kniet, erhebt sich der Felsblock gut einen Meter über das Bodenniveau des Tales, auf dem die Apostel schlafen. Vor Christus am linken Bildrand liegt ein – nunmehr vertikal stratifizierter – Felsen auf dem Felsblock auf, der fast einem Altar ähnelt; diese Assoziation wird durch das von dem mittleren Engel präsentierte Kreuz nochmals gesteigert.

Die schlafenden Apostel Vor dem Felsblock liegen die drei Apostel Petrus, Jakobus der Ältere sowie Johannes in tiefem Schlaf. Mit den Füßen nach links liegt Petrus im roten Mantel über seinem blauen Gewand auf seiner linken Seite, sein Kopf ruht auf einem Stein. Er wird mit vollem grauen Haar und einem grauen Bart als älterer Mann dargestellt. Fast spiegelbildlich zu ihm, mit seinem Kopf neben dem Kopf Petri, liegt Johannes auf dem Rücken. Gemäß seiner traditionellen Ikonographie wird er als bartloser junger Mann dargestellt. Schließlich wird der Körper des Jakobus in starker perspektivischer Verkürzung gezeigt; sein Kopf ruht auf dem Oberschenkel des Johannes, während seine Beine in Richtung des Bildvordergrundes ausgestreckt liegen. In der Darstellung der Figuren ließ sich Mantegna von seinem Interesse für die Architektur und Bildhauerei der Antike leiten: Die Haarlocken Christi wirken wie feingemeißelter Stein, die schlafenden Apostel wie umgestürzte Marmorstatuen römischer Kaiser mit makellosen scharfkantigen Gewandfalten, und die Beinmuskeln der Engel sind so detailliert ausgearbeitet, dass sie fast zu schwer für die sie tragende Wolke scheinen. Statt eine ätherische, engelhafte Erscheinung zu zeigen, spiegeln sie den Einfluss des Florentiner Bildhauers Donatello (* um 1386; † 1466) wider, eines älteren Zeitgenossen Mantegnas.

Der Weg Diese drei Figuren liegen auf einem Weg, der sich um den Felsblock herumwindet und in den Bildhintergrund führt. Im Bildvordergrund verläuft parallel zu ihm ein kleiner Bach, der Kidronbach. Der Weg verbindet die Vordergrundszene mit Jerusalem, das in erhöhter Position auf einem Hügel liegt, welcher die horizontale Stratifizierung des Felsblocks wieder aufnimmt.

Auf diesem sich stark windenden Weg ist in geringer Entfernung eine lange Reihe sich nähernder Soldaten abgebildet. Sie wird angeführt von einem jungen Mann, der den Weg weist – Judas Iskariot – sowie zwei Männern in roter und in blauer Bekleidung. Die Reihe der mit Spießen bewaffneten sowie mit einem Muskelpanzer und Pteryges gewappneten Soldaten setzt sich bis zu den Toren Jerusalems fort.

Jerusalem Von besonderem Interesse ist die Ansicht von Jerusalem, dessen rosafarbene Mauern sich oberhalb des Kidrontales und unterhalb des Zionsbergs in einer großen Kurve über zwei Drittel des Gemäldes erstrecken. Das Bild ist der erste bekannte Versuch Mantegnas, diese Stadt plausibel darzustellen. Die rosafarbenen Mauern entsprechen einer Konvention des Trecento (14. Jahrhundert), werden aber mit Mantegnas detailverliebtem Naturalismus wiedergegeben, in dem sogar die einzelnen Ziegel erkennbar sind.

Mantegna demonstriert dabei erhebliches historisches Gespür: Teile der Mauern werden so gezeigt, als seien sie auf älteren Fundamenten errichtet; rote und purpurfarbene Flecken bilden die Spuren der Zeit ab, ein teilweise in Trümmern liegender Turm überragt das zugemauerte Haupttor. Die meisten Gebäude sind architektonisch dem Mittelalter zuzuordnen: Palastartige Bauten mit Zinnen, Geschlechtertürme und ein Campanile (ein freistehender Glockenturm). Zwei Renaissancebauten sind zwischen den beiden höchsten Türmen der Stadt eingefügt, einer mit einem klassischen Gesims und einer von Säulen oder Pilastern (Wandpfeilern) gegliederten Fassade, der andere mit einem als Rustika-Mauerwerk ausgeführten unteren Stockwerk.

Darüber ragen drei Türme empor, der höchste mit einer Kuppel, die beiden niedrigeren spitz zulaufend und von einer Mondsichel bekrönt – traditionell ein Symbol heidnischer Herrschaft, das hier nach den damaligen Konventionen den Juden und Römern zugeschrieben wurde. Davor steht ein Amphitheater, das wahrscheinlich nach dem Vorbild der Arena in Verona kopiert wurde, sowie rechts eine römische Kaisersäule mit Spiralreliefs, wie sie die Trajanssäule in Rom aufweist. Diese wird von einer goldenen Reiterstatue auf ihrer Spitze bekrönt, ähnlich der Reiterstatue des Mark Aurel. Vermutlich kannte Mantegna diese beiden Objekte aus Zeichnungen, die in Venedig und Padua in Umlauf waren. Möglicherweise ließ er sich auch von Donatellos 1453 entstandener bronzener Reiterstatue des Gattamelata in Padua inspirieren, dem ersten im Monumentalformat gegossenen Reiterstandbild seit der Antike. Überraschend ist das Fehlen des mit einer Kuppel überdachten Felsendoms, eines traditionellen Merkmals von Jerusalemsdarstellungen jener Zeit.

Hintergrund Unmittelbar hinter der Stadt ragen bizarr geformte Felsmassen empor, von denen jeweils eine Seite sonnenbeschienen ist, während die andere im Schatten liegt. Sie nehmen die Farben und die Textur der Felsen im Vordergrund wieder auf und verstärken durch ihre enorme Präsenz über der Stadt die düstere und bedrohliche Stimmung im Bild. Diese wird noch intensiviert durch die neuerliche senkrechte Schichtung, die sich in einigen vertikalen Akzenten der Komposition widerspiegelt, etwa den Bäumen am Wegesrand, jenen im Hintergrund sowie den Türmen der Stadt. Auf der rechten Seite öffnet sich die Aussicht auf eine konventioneller geformte Hügellandschaft mit fernen blauen Bergen am Horizont.

Lichtführung und Farben

In der kunsthistorischen Analyse der dargestellten Tageszeit stehen sich zwei konträre Positionen gegenüber. Ronald Lightbown nimmt an, dass sich die abgebildete Szene in den späten Abendstunden abspielt; das verlöschende Tageslicht würde demnach aus dem Westen – von der rechten Bildseite – kommen. Andrea De Marchi hingegen verortet das Geschehen in den frühen Morgenstunden; das Licht wäre demzufolge der Schein der aufgehenden Sonne im Osten, also von der linken Bildseite her, wobei er zugesteht, dass die Darstellung des Lichtes nicht frei von Zweideutigkeiten ist. Insbesondere ist es De Marchis Ansicht nach der helle Horizont im Westen, „der Lightbown in die Irre geführt hat“. Die Deutung, dass das Licht von der linken Seite komme, wurde bereits 1901 von Paul Kristeller vertreten.

Die Darstellung Mantegnas markiert eine Phase des Übergangs in der Malerei der Renaissance: Während die biblische Exegese das Geschehen traditionell in der „tiefen Nacht“ verortet, weicht das Gemälde von dieser absoluten Dunkelheit ab. Da die technischen Mittel und die Fertigkeiten für ein reines Nachtstück in der Mitte des 15. Jahrhunderts noch nicht voll entwickelt waren, benutzten Künstler das Dämmerungslicht als gestalterischen Kompromiss. Es erlaubte, die geforderte nächtliche Stimmung etwa durch Fackeln oder tiefe Schatten anzudeuten, ohne auf eine präzise Figuren- und Landschaftsdarstellung verzichten zu müssen.

Christus am Ölberg zeigt Mantegnas Fähigkeit, durch ausdrucksstarke Farben eine düstere Stimmung hervorzurufen. Durch das dunkle Grünblau des Himmels, das kalte Licht der tiefstehenden Sonne und die weißlichen Lichtstreifen auf den dunklen blauen Bergen in der Ferne wird eine fröstelnde Atmosphäre voller Verzweiflung und Trauer erzeugt. Gegen den Himmel heben sich der Olivenbaum im Vordergrund sowie der Stamm einer Palme dunkel ab. Die Schatten werden durch dunkle Partien an der Vorderseite des Gethsemane-Felsblocks und auf der Innenseite des altarähnlichen Felsens vor Christus deutlich; sie stehen in starkem Kontrast zu dem lichtbeschienenen Weg, dem in hellem Ocker gehaltenen Hang unmittelbar unter Jerusalem und vor allem der östlichen Seite des turmartigen Berges über der Stadt.

Das Licht der Sonne wird ergänzt durch das göttliche Glühen, das von den kindlichen Engeln ausgeht. Ursprünglich waren ihre roten Flügel mit Gold durchzogen, und der Einfall des von ihnen kommenden Lichtes lässt – in Fortführung einer Tradition des Trecento – zarte Goldstriche an den Rändern des dunkelblauen Umhangs Christi aufleuchten. Die Grün- und Ockertöne der Landschaftsdarstellung heben die lebendige Farbigkeit der Kleidung hervor. Das weißleuchtende Karmesinrot über dem Azurblau des Gewandes Petri, das Scharlachrot und Olivgrün der Kleidung des Johannes und das Zitronengelb und Purpur von Jakobus’ Untergewand und Umhang finden sich teilweise in der Kleidung der anderen Figuren wieder. So lässt sich das Scharlachrot auch im Gewand Christi und des dem Judas nachfolgenden Mannes identifizieren, ebenso wie das Gelb im Muskelpanzer eines der Soldaten.

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