Gebet am Ölberg (it. Orazione nell’orto) ist ein in Öl auf Holz ausgeführtes Gemälde des italienischen Renaissancemalers Pietro Perugino (* um 1450; † 1523). Das zwischen 1493 und 1496 fertiggestellte Werk für das Florentiner Kloster San Giusto alle Mura befindet sich im Bestand der Galleria degli Uffizi, der Gemäldesammlung der Uffizien in Florenz.
Werktitel In der deutschsprachigen kunsthistorischen Literatur existieren für das Gemälde verschiedene Bezeichnungen. Fritz Knapp nannte es 1907 „Christus auf dem Ölberg“, während ihm Walter Bombe 1914 den Werktitel „Das Gebet Christi in Gethsemane“ verlieh. Im Katalog zur Peruginoausstellung der Alten Pinakothek in München von 2011 bezeichnete Andreas Schumacher es in seinem Eingangsessay als „Christus im Garten Gethsemane“. Der hier verwendete Werktitel wurde aufgrund seiner Nähe zur im Italienischen gebräuchlichen Bezeichnung gewählt.
Motiv Nach dem Abendmahl ging Jesus mit seinen Jüngern zum Garten Gethsemane am Ölberg. Dort zog er sich mit den Aposteln Petrus, Jakobus dem Älteren und Johannes von den anderen zum Gebet zurück. Er bat sie, mit ihm zu wachen, und ging dann noch ein Stück weiter. Dort fiel er auf die Knie und flehte: „Wenn es dir möglich ist, Vater, lass diesen Kelch an mir vorübergehen! Aber nicht mein, sondern dein Wille geschehe!“ Da kam ein Engel und stärkte ihn. Die Jünger waren indessen eingeschlafen. Er sagte zu ihnen: „Konntet ihr nicht eine Stunde mit mir wachen? Seht, der mich überliefern wird, ist nahe!“ Während er noch sprach, kam schon Judas Iskariot mit einer Schar Bewaffneter.
In der Bibel werden die Geschehnisse u. a. ausführlich im Matthäusevangelium geschildert , der Engel wird im Lukasevangelium erwähnt .
Bildbeschreibung Zentral im Bild kniet Jesus auf einem großen Stein, vor dem die Apostel Johannes, Petrus und Jakobus der Ältere schlafen. Vom Himmel kommt ein Engel mit einem Kelch. Im Mittelgrund nahen von zwei Seiten Scharen von Häschern.
Hauptgruppe Jesus kniet auf einem großen Stein, der ihn über das Niveau des umgebenden Bodens erhebt, im Halbprofil zur linken Bildseite gewendet und verharrt im Gebet mit vor der Brust zusammengelegten Händen. Er wird als junger Mann mit schulterlangem braunen Haar und einem kurzen Kinnbart gezeigt. Gekleidet ist er mit einer lilafarbenen Tunika und einem darübergelegten roten Pallium (Mantel), das seine linke Schulter und seinen Unterleib bedeckt. Sein Gesichtsausdruck wirkt ruhig, gerade erst scheint er sein Haupt erhoben zu haben und blickt nun auf einen von links heranschwebenden Engel. Dieser reicht ihm mit seiner Linken einen Kelch – die Vorausdeutung des Kreuzestodes. Auf die Darstellung von Jesu Ringen mit dem Tode und des „Schweiß[es] wie Blutstropfen“, von denen das Lukasevangelium berichtet, verzichtete Perugino seinem klassisch-idealisierenden Stil gemäß vollständig.
Der Engel scheint mit im Fluge ausgebreiteten Flügeln im Lauf begriffen zu sein; er hat eine jugendliche Gestalt, feine Gesichtszüge sowie langes rötlich-blondes Haar. Gekleidet ist er in ein am Oberkörper eng anliegendes, um die Beine weiter geschnittenes rosafarbenes Gewand mit grün abgesetzten Ärmeln. Die für Perugino typischen kurzen trichterförmigen Flügelärmel verleihen der Figur zusätzliche Dynamik.
Die drei Apostel Die drei Apostel sind ganz im Bildvordergrund vor dem Stein schlafend zu Boden gesunken. Der Apostel links im Bild, ein sehr junger Mann mit dem Kopf nahe am linken Bildrand, stützt ihn mit seinem angewinkelten rechten Arm, der auf einem Stein aufliegt; sein Oberkörper ist halb aufgerichtet. Der Apostel in der Mitte stützt seinen Oberkörper ebenfalls auf einen Stein rechts hinter ihm, sein Kopf ist auf seine rechte Schulter gesunken. Auch die Positur des Apostels rechts ist ähnlich, sein Oberkörper ist noch weiter aufgerichtet, sodass er fast sitzt; wie sein Gegenüber stützt er seinen Kopf mit der rechten Hand.
Davide Civettini führt die von allen drei Aposteln gezeigte sehr ähnliche Haltung auf die Verwendung ein- und desselben Modells zurück, das jeweils um ein paar Grad gedreht worden sei.
In ihrer Bildbeschreibung nennen die Uffizien die Apostel in der Reihenfolge Johannes – Petrus – Jakobus, ohne jedoch explizit zu machen, ob dies auch der tatsächlichen Anordnung im Bild entspricht. Die Ikonographie deutet jedoch zweifelsfrei darauf hin: Die Darstellung des auffallend jungen Mannes links legt eine Identifizierung mit Johannes nahe, der traditionell jung und bartlos gezeigt wird. Der bärtige Apostel in der Mitte wird als älterer Mann mit ausgeprägter Stirnglatze und einer Stirnlocke charakterisiert, was in der christlichen Kunst des Mittelalters ein traditionelles Attribut des Petrus darstellt. Die Farbe seiner Gewandung – eine blaue Tunika und ein goldgelbes Pallium – stützt diese Annahme: Perugino bildete Petrus in Kleidung dieser Farben beispielsweise auch auf dem Gemälde Maria mit Kind und den hll. Petrus, Johannes Evangelist, Johannes d. Täufer und Paulus ab. Bei dem relativ merkmallos dargestellten Apostel zur Rechten kann es sich folglich nur um Jakobus den Älteren handeln.
Die – allerdings eher didaktisch als akademisch ausgerichtete – Webseite Ado analisidellopera.it folgt dieser Zuordnung ebenfalls.
Judas Iskariot und die Häscher Etwas im Hintergrund nähern sich von links und von rechts zwei Scharen bewaffneter und mit Fackeln versehener Häscher. Die linke Gruppe wird von Judas Iskariot angeführt, der anhand des Geldbeutels in seiner Rechten identifizierbar ist. Die Häscher sind in für Perugino typischen Phantasieuniformen all’antica (nach antikem Vorbild) dargestellt. Ihre Aufteilung in zwei symmetrisch auftretende Gruppen dürfte auf Perugino oder seine Auftraggeber zurückgehen; im biblischen Bericht wird eine solche Zweiteilung nicht beschrieben.
Landschaft In für Perugino sehr typischer Weise wird der landschaftliche Hintergrund dargestellt: In der Mitte zeigt sich eine Talsenke, die rechts und links von Hügeln und Gebirgszügen umgeben ist. Knapp hinter der rechten Häscherschar verläuft in der Bildmitte und ungefähr parallel zur Sichtebene das Ufer eines Gewässers – entweder eines Flusses oder eines kleinen Sees –, an dessen jenseitigem Ufer eine Mauer, Türme und eine Brücke eine Stadt symbolisieren. Hinter der linken Häschergruppe erheben sich sanfte begrünte und mit Peruginos zarten Bäumchen bewachsene Hügel. Diese nehmen in der Ferne einen gebirgigeren Charakter annehmen und gehen dank Peruginos Beherrschung der Luftperspektive mit zunehmender Ferne in ein immer helleres und dunstigeres Blau über. Auf der rechten Bildseite hat Perugino hinter den Soldaten eine Felskulisse gemalt, die ebenfalls von seinen Bäumchen bewachsen ist; auch dahinter setzt sich die zunehmend blauer gefärbte Hügellandschaft fort. Direkt über dem Horizont zeigt sich der wolkenlose Himmel in lichtem Blauweiß, dessen Farbsättigung nach oben hin zunimmt.
Bildkomposition und Farben Das zentrale kompositorische Element des Werkes bildet das von dem erhöht knienden Jesus und seinen Jüngern gebildete gleichschenklige, fast gleichseitige Dreieck, das den Bildraum dominiert. Die Landschaft gibt der Szene einen festen Rahmen: Die von links und rechts schräg abfallenden Silhouetten der Gebirgszüge kreuzen das zentrale Dreieck. Sie verlaufen annähernd parallel zu den Scharen der Häscher, die im Begriff sind, in dieses Dreieck einzudringen. Die Teilung der Häscherschar erweckt den Eindruck der Einkesselung, was eine größere emotionale Spannung bei der Schilderung des Ereignisses erzeugt. Andererseits schafft die von Perugino in seinen Gemälden fast immer angestrebte symmetrische Figurenanordnung ein ruhiges kompositorisches Gleichgewicht, das keine dramatischen Szenen hervorruft.
Das Werk wurde mit Ölfarbenlasuren ausgeführt. Die lebendigen Farben der Kleidung werden durch die erdigen und grauen Töne der Landschaft hervorgehoben. Die abendlichen Lichtverhältnisse wirken dämpfend; es gibt keine starken Kontraste zwischen Licht und Schatten, vielmehr löst die feine Malweise sie in dämmrige, sanfte Konturen auf.
Auftragsvergabe, Ausführung und Provenienz Die Auftragsvergabe des Jesuatenklosters San Giusto alle Mura an Perugino ist nicht dokumentiert. Pietro Scarpellini referierte 1984 einen Entstehungszeitraum zwischen 1492 und 1497. Davide Civettini zufolge gibt es kein anderes Werk im Œuvre Peruginos, dessen Datierung innerhalb so großer Zeitspannen schwankte wie das Gebet am Ölberg (gemeinsam mit zwei anderen Werken Peruginos für dasselbe Kloster, einer Kreuzigung und einer Pietà). Für das Gebet am Ölberg wurden in der Forschung tatsächlich Entstehungszeitpunkte zwischen 1480 und 1497 diskutiert.
Der Stilvergleich mit anderen Werken Peruginos mit gesicherter Datierung betont heute die Nähe zur Beweinung Christi von 1495 (Palazzo Pitti in Florenz). Ein weiterer Anhaltspunkt für die zeitliche Einordnung ist die flüssige, feine Pinselführung im Gebet, die die Fortschritte Peruginos beim Einsatz von Ölfarben dokumentiert. Im Gegensatz zu Peruginos technischen Verbesserungen stellt Civettini jedoch einen fortschreitenden Verlust an erfinderischer Frische fest: Der schwebende Engel wurde von Perugino bereits Anfang der 1480er Jahre in der Sixtinischen Kapelle sehr ähnlich verwendet; auch die drei schlafenden Apostel, die – wie bereits erwähnt – im Wesentlichen durch die Rotation derselben Grundfigur um wenige Grad definiert sind, weisen darauf hin.
Für Civettini deuten diese Aspekte zusammen genommen auf eine Ausführung des Werkes in der ersten Hälfte der 1490er Jahre hin. Darauf verweisen auch Zahlungen zwischen 1493 und 1496, die ein gewisser Fra’ Bernardo di Francesco degli Ingesuati von den Jesuaten für die Miete einer Werkstatt leistete, die Perugino seit 1486 angemietet hatte.
Perugino war viele Jahre für dieses reiche Kloster vor den Toren Florenz’ tätig, das zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert für die Herstellung von Glasmalereien und Farbpigmenten weithin bekannt war. Von seinen vielen und umfangreichen Werken für den Klosterkomplex sind jedoch nur die drei bereits erwähnten Tafelbilder erhalten, die Kreuzigung, die Pietà und das Gebet am Ölberg. Letzteres diente ursprünglich der Ausschmückung eines der Altäre des Lettners.
Kurz nach dem 8. Oktober 1529 wurde der Klosterkomplex – und mit ihm alle anderen Gebäude, die sich innerhalb einer Meile vor den Stadtmauern befanden – dem Erdboden gleichgemacht. Dies geschah in der vergeblichen Hoffnung, die Angriffe kaiserlicher Truppen zu behindern, die nur wenige Tage später Florenz für ein Jahr belagern sollten. Nach Unterzeichnung des Waffenstillstands 1531 fanden die vertriebenen Jesuaten mit ihren aus dem zerstörten Kloster geretteten Besitztümern im kleinen Kloster San Giovanni Battista della Calza eine neue Heimat. (Der auffällige Namenszusatz della Calza, „vom Strumpf“, leitet sich von der ungewöhnlichen Form der Kopfbedeckung der neuen Bewohner ab.) Das Gebet am Ölberg wurde dort auf dem zweiten Seitenaltar auf der linken Seite installiert.
Am Ende des 18. Jahrhunderts (oder erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts) wurde das Gemälde im Zuge der napoleonischen Säkularisationen in die Accademia in Florenz verbracht, deren Bildersammlung 1882 als staatliches Museum Galleria dell’Accademia institutionalisiert wurde. Das Portal ADO analisidellopera.it liefert hierzu die ergänzende Information, dass das Gemälde während der napoleonischen Besatzung nach Paris verschleppt und dort einer restauratorischen Übermalung unterzogen worden sei, bevor es nach Italien zurückkehrte. Während ADO den Einzug in die Uffizien erst in den 1950er Jahren ansetzt, datieren Scarpellini sowie die Galleria degli Uffizi selbst dieses Ereignis übereinstimmend auf 1919.
Rezeption