Guernica (Gemälde)

Guernica ist ein etwa 3,50 m × 7,80 m großes Gemälde (Öl auf Leinwand) von Pablo Picasso. Es entstand 1937 als Reaktion auf die Zerstörung der spanischen Stadt Guernica (baskisch Gernika) durch den Luftangriff der deutschen Legion Condor und der italienischen Corpo Truppe Volontarie, die während des Spanischen Bürgerkriegs auf Seiten Francisco Francos kämpften. Das Bild gehört zusammen mit Les Demoiselles d’Avignon zu den bekanntesten Gemälden Picassos.

Am 12. Juli 1937 wurde es zum ersten Mal auf der Weltausstellung in Paris gezeigt. Heute befindet es sich zusammen mit einer umfangreichen Sammlung von Skizzen im Museo Reina Sofía in Madrid.

Geschichte des Bildes

Zerstörung Gernikas mini|Blick in das von der Legion Condor zerstörte Gernika Gernika, die heilige Stadt der Basken, liegt östlich von Bilbao im Norden Spaniens. Weltweit bekannt wurde sie, als sie während des Spanischen Bürgerkriegs am 26. April 1937 von Kampfflugzeugen der deutschen Fliegerabteilung Legion Condor und der italienischen Aviazione Legionaria angegriffen wurde. Gernika war Teil des sogenannten „eisernen Gürtels“ um Bilbao und wurde während der nationalspanischen Offensive bombardiert. Nach zwei weiteren Tagen marschierten nationalspanische Truppen des Generals Aranda in Gernika ein.

Picassos Motivation Picasso äußerte sich zu seiner künstlerischen Haltung folgendermaßen:

Schon 1936 hatte Picasso von der Regierung Spaniens den Auftrag bekommen, für den spanischen Pavillon der Weltausstellung 1937 in Paris ein Bild zu malen. Nach dem Angriff auf Gernika verwarf er seine ursprüngliche Bildidee Maler und Modell.Gijs van Hensbergen: Guernica. München 2007.

Seit 1900 stand er in Verbindung mit dem linksliberalen, antiklerikalen und anarchischen Künstler- und Literatenkreis Els Quatre Gats in Barcelona. In Paris befreundete er sich mit dem Kommunisten Paul Éluard. Zudem hielt er auch über seine Freundin Dora Maar und Künstler aus dem Pariser Surrealistenkreis Kontakt zu weiteren politisch engagierten Intellektuellen, zum Beispiel mit den Schriftstellern André Breton und Louis Aragon.

Die legitime spanische Regierung hatte wichtige Reformen in die Wege geleitet. Dazu gehörten zum Beispiel die Bodenreform, der Ausbau des Bildungsnetzes mit öffentlichen Schulen und eine generelle Liberalisierung des öffentlichen und privaten Lebens. Picasso war ein überzeugter Anhänger der Volksfront und ihrer Politik.

mini|Paris VI rue des Grands-Augustins n°7 mit Gedenktafel zu Guernica Von 1936 bis zum Kriegsende arbeitete er in der 7 Rue des Grands-Augustins. Das Atelier, in dem Guernica entstand, wurde ab 1939 auch seine Wohnung. In dem ehemaligen Hôtel de Savoie hatte schon Honoré de Balzac logiert, und in der Nachbarschaft befanden sich die Treffpunkte der Surrealisten.

Verbleib des Bildes nach 1937 Nach dem Ende der Pariser Weltausstellung ging das Gemälde auf eine ausgedehnte Reise durch Nordeuropa und die USA. Oslo, Stockholm, Kopenhagen, London, Leeds, Liverpool und New York waren die Stationen, wo das Gemälde für die republikanische Seite im Bürgerkrieg werben sollte.Michael Cario Klepsch: Picasso und der Nationalsozialismus. Patmos, Düsseldorf 2007, S. 109. Die Einnahmen aus den Eintrittsgeldern spendete Picasso einer Stiftung für die Opfer des Bürgerkriegs.Michael Cario Klepsch: Picasso und der Nationalsozialismus. Patmos, Düsseldorf 2007, S. 110. Da Picasso das Bild einer zukünftigen spanischen Republik vermachte, befand sich Guernica von 1939 bis 1981 im Museum of Modern Art in New York und wurde in verschiedenen amerikanischen Museen ausgestellt.Martin Schieder: A Painting Goes into Exile. Picasso’s „Guernica“ in the United States. In: Entangled Histories of Art and Migration. Theories, Sites and Research Methods. Hrsg. von Cathrine Bublatzky, Burcu Dogramaci, Kerstin Pinther. Mona Schieren, Bristol 2024, S. 184-197; URL https://www.jstor.org/stable/jj.20753033.17 Viele Jahre hing Guernica im Museum of Modern Art neben dem Triptychon Abfahrt aus den Jahren 1932/1933 von Max Beckmann, einer frühen Vision über den heraufziehenden Faschismus.

Nach dem Tod Francos und der Wiedererrichtung der Demokratie in Spanien wurde das Bild im Jahr 1981 trotz der Aufrechterhaltung der Monarchie nach Madrid gebracht. Es kam dort zunächst – hinter Panzerglas – in das nordöstlich des Prado gelegene und diesem angeschlossene Casón del Buen Retiro. Es befindet sich seit 1992 in den Räumen des Museo Reina Sofía. Es darf nicht mehr ausgeliehen werden, um irreparable Schäden zu vermeiden.

Bildaufbau und Stilmittel

Komposition des Bildes mini|Nachbildung des Gemäldes auf Fliesen als Wandbild in Originalgröße in der Stadt Gernika Die Komposition des Bildes erwies sich als äußerst schwierig. Die Abmessungen von waren durch den architektonischen Raum bereits bei der Planung des Pavillons festgelegt. Insgesamt musste Picasso eine Bildfläche von mehr als bearbeiten. Eine weitere Schwierigkeit bestand in dem Verhältnis der Horizontalen zur Vertikalen: Die Breite misst mehr als die doppelte Höhe. Ein solches Verhältnis eignet sich besonders für eine Reihung aufrechter Bildmotive, während Picasso eine Destruktionsszene mit zusammenbrechenden Formen und liegenden Figuren schaffen wollte.

Picasso griff zur Lösung der Schwierigkeiten auf Darstellungsmittel zurück, die er bereits zu früheren Zeiten erprobt hatte. Aussagen über den für Picassos Verhältnisse langwierigen und mit erheblichen kompositionellen Veränderungen einhergehenden Entstehungsprozess des Werkes sowie die Bedeutung einzelner Motive lassen sich vor allem wegen der erhaltenen 46 Einzelstudien und der fotografischen Dokumentation von Dora Maar treffen, die acht in der Zeit vom 11. Mai bis zum 4. Juni entstandene Zustände erkennen lässt.Vgl. Herschel Chipp, Alan Wofsy (Hrsg.): Picasso’s Watercolors, Drawings and Sculpture. A Comprehensive Illustrated Catalogue 1885–1973. Spanish Civil War 1937–1939. The Picasso Project. Alan Wofsy, San Francisco 1997, Nr. 37-102 bis 37-147 (Studien); 37-148 bis 37-155 (Zustände). Wichtig zum Verständnis des selbstreflexiven Gehalts ist das von Werner Spies entdeckte Vorprojekt,Vgl. Picasso Project 37-074 bis 37-087. das auf eine Atelierszene „Maler und Modell“ als Ausgangspunkt verweist, deren Elemente und Strukturen (vor allem das Dreieck) zum Teil noch in der Endfassung wiederzufinden sind.

Mittel der christlichen Kunst Erst mit dem Beginn der Arbeit auf der Leinwand tauchten Motive auf, die sich an der christlichen Passionsikonografie orientierten. Vermutlich durch die Ausstellung katalanischer Kunst des 10. bis 15. Jahrhunderts im Musée du Jeu de Paume, die er selbst mitvorbereitet hatte, wurde Picassos Interesse für christliche Kunst neu geweckt. Auch ein Einfluss des Isenheimer Altars von Grünewald, mit dem sich Picasso in dieser Zeit nachweislich beschäftigt hatte, ist anzunehmen.

Folgende Merkmale des Bildes lassen eine Zuordnung zur christlichen Malerei zu: Um die friesartige Länge des Bildes zu brechen, teilte Picasso das Bild in drei Teile, wie bei einem Triptychon (Altartafeln) auf. So entstanden zwei Seitenflügel und ein größeres Mittelfeld mit dem Hauptmotiv, das bei Altären oft den Gekreuzigten zeigt. An diese Stelle brachte Picasso in einer pyramidal angeordneten Destruktionsszene, die in manchen Interpretationen mit einem antiken Giebel assoziiert wird, sein aus seiner eigenen Ikonografie schon lang verwendetes Sinnbild des absoluten Leides ein: das sterbende Pferd (Stute). Über dem Pferd fungiert die Deckenleuchte als Auge Gottes oder Auge der Vorsehung.

Das lanzettartige Wundmal des Pferdes bohrt sich in den in Fragmente auseinandergesprengten Körper des Tieres. Durch Verwendung des Pferdes der Corrida als Passionsmetapher entstand eine so genannte Sakrilisation (Heiligung) des Profanen. Ursprünglich hatte Picasso als Ersatz für den Gekreuzigten den sterbenden Krieger vorgesehen. Es blieben nur Bruchstücke der eigentlichen Figur übrig, die sich im unteren Teil des Bildes horizontal nebeneinander aufreihen, ähnlich einer Reliquie. In einigen Interpretationen werden die extrem gestreckten Arme als Predella-Motiv gedeutet, sie bilden den Sockel des Flügelaltars.

Außerhalb der Pyramidalkonstruktion mit dem dominierenden Hauptmotiv ordnen sich an den Seitenflügeln weitere Motive mit Anklang an christliche Darstellungsformen der Hierarchie unter. Auf dem linken Seitenflügel erinnert die aufschreiende Mutter mit dem toten Kind an das alte christliche Motiv der Pietà, die um den toten Sohn trauernde Maria. Auf dem rechten Seitenflügel symbolisieren sieben Flammen die Feuersbrunst, die sich damals über Guernica erstreckte. Im Christentum steht die Zahl sieben für die Apokalypse.

Mittel des Kubismus Ähnlich wie die Mittel der christlichen Ikonografie tauchten in der Entwicklungsgeschichte des Bildes die Elemente aus dem Kubismus erst in den letzten Zuständen der Leinwand auf. Zuvor hatte die Komposition einen stark linearen Charakter. Mit der Klärung der Komposition setzte sich dann auch immer stärker ein kubistischer Flächenplan mit Hell-Dunkel-Werten durch. Der stärkste Kontrast dieser Werte verläuft genau durch die Mitte des Bildes. Während links dieser Grenze die Szene mit Pferd, Pietà und Stier in dunklen Grauwerten gehalten ist, strahlt die rechte Hälfte mit der Feuerszene und der Lichtträgerin im Kontrast dazu förmlich.

Des Weiteren ist die collagenartige Bemusterung des facettierten Leibes des Hauptmotivs ein Hinweis, dass sich Picasso bewusst der Mittel des Kubismus bediente. Aus Berichten von Atelierbesuchen weiß man, dass er mehrfach während der Entstehung des Bildes mit Collagen experimentiert hatte, so war zum Beispiel der Körper des Pferdes zwischenzeitlich mit Zeitungsseiten bedeckt. Vor allem die Figuren Stier und Pferd erinnern stark an Picassos kubistische Phase, da sie aus verschiedenen Seitenansichten zusammengesetzt scheinen.

Farbe oder Grisaille Im Treppenaufgang des spanischen Pavillons befand sich ein Monumentalgemälde eines weiteren berühmten spanischen Malers: Le Faucheur (Der Schnitter oder Katalanischer Bauer) von Joan Miró, das nicht mehr erhalten ist. In seinem ursprünglichen Konzept sah Picasso eine farbige Darstellung von Guernica in einer ähnlichen Skala wie bei Miró vor. Freunde rieten bei ihren Besuchen im Studio davon ab.

Ein Grund für die Verwendung von Grisaille, also einer Technik, die statt Farben ausschließlich abgestufte Grautöne verwendet, könnte darin liegen, dass Picasso sein Gemälde der Fotodokumentation über Opfer des Bürgerkrieges mit ihren Schwarzweiß-Fotos angleichen wollte, die im zweiten Stock des Pavillons ausgestellt war. Picasso bewunderte den Film Panzerkreuzer Potemkin des russischen Regisseurs Sergei Eisenstein und wollte wie dieser die Verwüstung, die Angst, den Tod in Schwarzweiß in seinem Guernica zeigen. Ein anderer Grund könnte darin bestehen, dass er mit seinem düsteren Bild einen Gegenpol zum Konzept der Weltausstellung setzen wollte, denn gegen alle Zeichen der Zeit war das Ausstellungsgelände in fantastische Lichtkompositionen eingebunden und suggerierte eine fröhliche, friedliche, bunte Welt.

Architektonischer Kontext mini|Pavillon der Republik als Replika in Barcelona

Josep Lluís Sert, ein ehemaliger Mitarbeiter von Le Corbusier, und Luis Lacasa hatten bei ihren Planungen für den spanischen Pavillon Picassos Guernica für den am besten sichtbaren Ort vorgesehen. In enger Absprache mit den Architekten entwickelte Picasso daraufhin sein Konzept für das Gemälde. Raum und Bild waren aufeinander abgestimmt.