mini|Irma Hünerfauth, 1960 mini|Statt Luft – Stadtluft, 1971. Schrottskulptur „Occam-Mensch“ mini|Die rote Schmach, 1966. Combine Painting mit Metall-Collage mini|Blaue Pistole, 1973. Sprechender Kasten mini|Ma(h)nuel, 1977/1989. Schrottobjekt, verchromt mini|Emanze, 1990. Sprechendes Objekt, bemaltes Plexiglas
Irma Hünerfauth (* 31. Dezember 1907 in Donaueschingen; † 11. Dezember 1998 in Kreuth) war eine deutsche Malerin, Bildhauerin und Objektkünstlerin.
Leben Irma Hünerfauth wurde als Tochter des Großbrauereileiters Hünerfauth am 31. Dezember 1907 in Donaueschingen geboren. 1914 zog die Familie nach einem Großbrand nach München. 1917 besuchte Irma Hünerfauth einen Zeichenkurs für Erwachsene. 1923 machte sie während der Schulzeit ein Volontariat für Schaufensterdekoration in einem Modegeschäft. 1925–1928 besuchte sie die Frauenarbeitsschule, von 1929 bis 1931 die Blocherer-Schule für Gestaltung in München und 1931–1932 die Kunstgewerbeschule München als Schülerin bei Helmuth Ehmcke. 1933 heiratete sie den Rechtsanwalt Wilhelm Schäfer, mit dem sie einen Sohn hatte. 1935–1937 studierte sie Malerei bei den Professoren Jank und Hess an der Akademie der Bildenden Künste München. 1938 ließ sie sich von Schäfer scheiden und zog sich ins Dachauer Moos zurück. 1939 heiratete sie ihren zweiten Mann Jost Höpker, „doch da die Ehe ein Irrtum war, reichte ich sehr bald die Scheidung ein“.Irma Hünerfauth, Peter Lufft and Christoph Wiedemann. IRMAnipulations, S. 119. Verlag Antje Kunstmann, München, 1990.
1940 kehrte sie zu den Eltern nach Großhesselohe bei München zurück. 1942 wurden sie erst an den Chiemsee, dann in die Nähe von Landshut evakuiert. 1945 kehrten sie nach Großhesselohe zurück. Hünerfauth baute dort ein Atelier. Am 20. November 1948 heiratete sie ihren dritten Mann, Franz Führer (der sich als Künstler „Führer-Wolkenstein“ nannte), und lebte mit ihm 28 Jahre in glücklicher Ehe. Er war Baudirektor an den Münchner Stadtwerken. Führer-Wolkenstein half ihr bei den elektrotechnischen Details ihrer multimedialen Kunstwerke und arbeitete eng mit ihr zusammen. Nach seiner Pensionierung schuf er eigene kinetische Kunstwerke, sogenannte Recycling-Maschinen.
1954 nahm Hünerfauth ein halbes Jahr Unterricht bei dem informellen Maler Conrad Westpfahl (1891–1976), der sie zur Abstrakten Malerei hinführte.
1958 belegte sie Radierungs- und Lithographiekurse. 1959 erhielt sie den Prix d’Unions des Femmes Peintres in Paris für ihr Bild mit dem Titel „Düsternis“. Zwei Künstlerinnen (Lentz und Strauss) zeigten ihr Missfallen und das Bild wurde offenbar von einer dieser Künstlerinnen mit einem großen Messer durchstochen, Hünerfauth ließ es restaurieren.Irma Hünerfauth, Peter Lufft and Christoph Wiedemann. IRMAnipulations, S. 120. Verlag Antje Kunstmann, München, 1990. Der Kunstkritiker Franz Roh (1890–1965) und seine Frau Juliane Roh gehörten zu den frühen Förderern und Gönnern von Hünerfauths. Beide äußerten sich in ihren Kunstkritiken positiv zu ihrem Werk. Hünerfauth war vom Tod Rohs sehr betroffen und legte zum Gedenken an ihn eine Roh-Mappe an.
1962 nahm sie an einem Schweißerlehrgang teil. In der Folge entstanden ihre ersten Metallskulpturen aus Schrott, so als wären Schrottobjekte in der Kunst der sechziger und siebziger Jahre selbstverständlich gewesen. 1964 erhielt sie den Förderpreis des Herbstsalons München.
1965 gründete sie zusammen mit Walter Raum (1923–2009), Dieter Stöver (1924–1988) und Hans Joachim Strauch die Gruppe K in München.Gruppe K, Mappenwerk, „12 Originalgrafiken der Gruppe K“, München, 1965. 1966 erhielt sie die Medaille de Bronze de la Ville de Paris.
1968/69 wandte sie sich endgültig von der Malerei ab. Es entstanden erste Objekte der Gruppe „K“ im Haus der Kunst (optisch-akustische Collage für Klavier und Lautsprecher) und zusammen mit ihrem Mann entwickelte sie ab 1971 Vibrationsobjekte.
Ab 1972 entstanden „sprechende Kästen“ zu den Themen „Einsamkeit“, „Erste Liebe“, „Krieg“. All diese Objekte erforderten viel technische Tüftelei. Führer-Wolkenstein, der unter anderem ein Schutzkontakt-Prüfgerät erfunden hatte, war der ideale Partner für eine künstlerische Zusammenarbeit. Er war bedächtig, bedachtsam und intensiv, während sie sehr spontan war und aggressive, zupackende Entschlussbereitschaft zeigte. Beide ergänzten sich in ihrem Temperament.Irma Hünerfauth, Peter Lufft and Christoph Wiedemann. IRMAnipulations, S. 56. Verlag Antje Kunstmann, München, 1990. Am 25. November 1976 starb Führer-Wolkenstein und Hünerfauth errichtete für ihn auf dem Friedhof in Pullach ein aus Schrottteilen zusammengeschweißtes Grabmonument (Schrott-Grab). Da das technische Raffinement ihres Mannes sich als unersetzbar erwies, spezialisierte sich Hünerfauth in den 80er und 90er Jahren auf sogenannte „Künstlergebetbücher“, die sie aus Mikroelektronik-Schrott zusammenstellte. Die Verwendung dieser Materialien war ebenso wie auch die Konstruktion der sog. „sprechenden Kästen“ einzigartig und unterschied sie von anderen Objektkünstlern dieser Zeit.
1990 erhielt Hünerfauth den Schwabinger Kunstpreis in München. Am 12. November 1998 starb sie in Kreuth (Tegernsee).
Werk Hünerfauth begann ihre künstlerische Entwicklung mit gegenständlicher Malerei. Schon in ihren frühen Werken zeigte sie viel Originalität, kühne, unerwartete Perspektiven und ungewöhnliche Farbgebung. Der Kunstkritiker Franz Roh urteilte, dass sie sich stilistisch nicht einseitig für einen malerischen Tachismus noch für einen graphisch linearen Konstruktivismus entschieden habe, sondern zwischen den Lagern stand. Ihr Malstil sei eine „höchst individuelle Kreuzung von Ruhe und Bewegung im Bild“.Irma Hünerfauth, Peter Lufft and Christoph Wiedemann. IRMAnipulations, S. 53. Verlag Antje Kunstmann, München, 1990. Sie war bestrebt, das Konventionelle zu transzendieren, indem sie mit ungewöhnlichem Werkzeug experimentierte. Bei einer Serie von Kaltnadelradierungen arbeitete sie etwa mit einem Zahnarztbohrer.
Über ihren Lehrer Conrad Westpfahl, einen wichtigen Vertreter der informellen Kunst, kam sie zur abstrakten Malerei. Sie erweiterte ihre Mischtechnik mit Collagen und Applikationen aus verschiedenen Materialien. Dann begann sie zu basteln und zu bauen und arbeitete fortan ausschließlich im dreidimensionalen Raum. Mit den in der Folge entstandenen Objekten (Schrott-Skulpturen, Assemblagen etc.) verbindet sich ihr Werk auch mit den Nouveaux Realistes. Zu dieser Künstlergruppe zählen u. a. Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Arman und auch Daniel Spoerri.Vgl. Partsch, S.: Hünerfauth. In: Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 75, 2013
Hünerfauth betitelte ihre Kunst zeitlebens mit der Wortkreation IRMAnipulations. Dieser Begriff wurde 1983 anlässlich einer Ausstellung im Londoner Goethe-Institut geprägt und von der Künstlerin als eine Art Markenzeichen beibehalten. Eine der wichtigsten Ausstellungen des Gesamtwerkes fand vom 3. August bis zum 2. September 1990 in der Rathaushalle München statt, mit dem Titel „Irma Hünerfauth – IRMAnipulations“.
Malerei mini|Ohne Titel, 1964. Gemälde mini|Kater, 1929. Aquarell mini|Am Strand, 1957. Aquarell
In dem vielschichtigen Œuvre der Künstlerin nimmt auch ihr malerisches Werk einen bedeutenden Stellenwert ein. Die künstlerische Entwicklung von Irma Hünerfauth beginnt in der Malerei. Das Handwerk erlernte sie mit einer soliden Ausbildung unter den Professoren Jank und Hess an der Akademie der Bildenden Künste in München. Hünerfauth malte zunächst gegenständlich, sowohl Landschaften (z. B. Isartalbahnhof, 1938) als auch Porträts, meist aus dem familiären Umfeld (z. B. Familie Hünerfauth, 1946) und hätte sie diesen Weg weiter verfolgt, wäre sie wohl eine gute Malerin mit spätimpressionistischem Schriftzug geworden. Doch bereits die Arbeiten ihres Frühwerkes lassen im Malstil eine eigene Handschrift erkennen. Bisweilen findet man auch expressionistische Elemente, wie z. B. die wild bewegten Landschaftsformationen im Gemälde „Pupplinger Au“ (1950) oder „Mutter und Sohn“ (1952), die seelische Bewegung und Tiefe erahnen lassen, ähnlich wie z. B. im berühmten Gemälde „der Schrei“ von Edvard Munch (1892). Ab 1954 begann sie unter dem Einfluss von Conrad Westpfahl abstrakt zu malen. Eines ihrer letzten gegenständlichen Bilder „Winter im Gries“ (1958) verzichtet bereits völlig auf Perspektive und stilisiert die Gebäude zu abstrakten Flächen. Jetzt wollte sie das Dekorative gänzlich abstreifen. Das folgende malerische Werk der Künstlerin darf sowohl als konsequent als auch als radikal bezeichnet werden. Sie probierte alle für sie wesentlichen zeitgenössischen Tendenzen aus. Sie „sucht den erfinderischen Impuls in ein Gleichgewicht überzuführen, das meditativen Charakter hat. Die Härte der Setzung und die Sanftheit des Gesamten gewinnen die Spielkraft eines Dialoges. Der Dialog bewegt und facettiert die Fläche, die von einer Art Traum durchwandert erscheint“.Zitat Conrad Westpfahl. In: Irma Hünerfauth, Ausstellungsheft, Bruckmann München, 1960 Dann wieder lebte sie mit einem chaotischen Durcheinander von Pinselstrichen und überwallendem Farbenrausch Seelisches auf der Leinwand aus, so z. B. in der Mischtechnik „Ohne Titel“ (1963). Bisweilen erinnern diese meist großformatigen Arbeiten an die Pioniere des Action Painting, wie Jackson Pollock (1912–1956), Joan Mitchell (1925–1992), Grace Hartigan (1922–2008) oder Helen Frankenthaler (1928–2011). Anfangs noch spielerisch wie in dem Gemälde „16.1.1963“ (1963), dann experimentell so z. B. in dem Gemälde „Die rote Schmach“ (1966), indem sie Metalldrähte collageartig durch die Leinwand fixierte. Ihre abstrakte Malerei vereint seelische Expressivität mit graphischem Rigorismus. Dann, Ende der sechziger Jahre, wandte sich die Künstlerin für viele unverständlich und völlig unerwartet von der Malerei ab und hinterließ somit nur ein relativ kleines malerisches Œuvre (Wilhelm Schäfer verzeichnet im Nachlass lediglich noch 45 Gemälde). mini|links|Die Künstlerin während der Arbeit an dem Gemälde „Der Mongole geht über die Straße“, 1974
1969 malte sie das „letzte Bild“ (1969/1989). Es zeigt eine gemalte gelochte Metallplatte, auf der sich wie mit elektronischer Kraft getriebene und emotionale Impulse austoben. In der rechten Ecke entdeckt man einen collageartig angebrachten Abflussstopfen mit Kette, ein Fundstück, das ebenso unwirklich, wie das irgendwo zwischen Weltall und Erde erscheinende Motiv, die gesamte utopische spielerisch-futuristische Darstellung profan ironisiert. Sie verwirklicht sich spielerisch, eigenwillig, manchmal kurios, aber auch visionär auf der Leinwand.
Dennoch ist ihr die Fläche, selbst die einer großen Leinwand, als Spielfeld wohl zu klein geworden. Es entstanden bereits die ersten plastischen Arbeiten und sie wollte sich wohl auf eine Ausdrucksform konzentrieren, letztlich ist es die Arbeit im dreidimensionalen Raum. Möglicherweise suchte sie auch nach einem Weg, der Isolation des Malens zu entkommen und mit plastischer Kunst einen direkteren Kontakt zum Publikum zu finden.Irma Hünerfauth, Peter Lufft and Christoph Wiedemann. IRMAnipulations, S. 9. Verlag Antje Kunstmann, München, 1990. Andererseits war die Abwendung von der Malerei auch für andere Künstler symptomatisch für das Ende der sechziger Jahre und Hünerfauth wollte experimentieren, so wie Künstler ihresgleichen das zu dieser Zeit taten.
In Skizzen zu ihren plastischen Arbeiten und auch später kehrte sie partiell zur gegenständlichen Malerei zurück, so z. B. im Bild „Mutter auf dem Weg zur Urmutter“ (1981).
Graphik