Filmmusik, im Englischen auch Soundtrack oder Score genannt, ist die speziell für einen Film neu komponierte, oder aus bereits vorhandenen klassischen, populären und anderen musikalischen Quellen speziell für einen Film neu zusammengestellte Musik (siehe Abschnitt Techniken). Charakteristisch ist eine funktionale und inhaltliche Verbindung zwischen Bild und Musik.

Filmmusik erfüllt dabei nicht nur dramaturgische und emotionale Funktionen, sondern beeinflusst maßgeblich die Wahrnehmung und Interpretation des filmischen Geschehens. Daher wird sie nicht als ausschließlich begleitendes Element verstanden, sondern als eigenständige ästhetische Ebene des Films, die zur Strukturierung, Bedeutungsbildung und Kontextualisierung beiträgt. Filmmusik kann narrative Zusammenhänge verdichten, Figuren und Räume charakterisieren sowie symbolische Bedeutungsebenen erzeugen. In diesem Zusammenhang wird Filmmusik auch als ein Medium verstanden, das filmische Weltentwürfe strukturiert und stabilisiert.

Filmmusik ist kein fester Genrebegriff, sondern stilistisch und ästhetisch durch eine große Vielfalt unterschiedlicher Einflüsse geprägt, die von klassischer Musik über populäre Musikformen bis hin zu elektronischen und experimentellen Klanggestaltungen reichen. Zugleich fußen viele Elemente in der Filmmusik wie Modalharmonik, Mediantengebrauch, Leitmotivik und orchestrale Klanggestaltung auf der europäischen Musiktradition, insbesondere der Musik der Spätromantik. Viele dieser Aspekte prägen bis heute weite Teile der Filmmusik und werden in unterschiedlichen historischen und medialen Kontexten fortgeführt sowie weiterentwickelt.

Produktionsprozess Üblicherweise wird eine Filmmusik in der Postproduktion nach der Anfertigung eines Rohschnitts erstellt. Regisseur und Filmkomponist gehen diese erste Schnittfassung eines Films durch und entscheiden, welche Stellen des Films musikalisch untermalt werden sollen und welcher Art diese Musik sein soll. Abhängig vom Regisseur wird schon im Schnitt eine vorläufige Musikspur aus bereits existierender Musik angelegt, ein sogenannter temp track. Nicht selten passiert es bei dieser Arbeitsweise jedoch, dass statt einer Originalkomposition dann die eigentlich vorläufige Musik beibehalten wird (so geschehen z. B. bei „2001: Odyssee im Weltraum“, zu dem ursprünglich Alex North die Filmmusik schreiben sollte). Bei Fernsehproduktionen wird häufig mit musikalischem Archivmaterial gearbeitet, um die Kosten und das Risiko neuer Musikaufnahmen zu sparen.

Die Stellen, in denen im Film Musik erscheinen soll, werden in einem cue sheet mit Anfangs- und Endzeiten festgehalten. Ausgehend von diesen Informationen komponiert der Filmkomponist dann seine Musik, die bei einem Spielfilm durchaus eine Länge von über eineinhalb Stunden haben kann. Die konkrete Arbeitsweise variiert dabei von Komponist zu Komponist und ist auch abhängig von der Zeit, die dem Komponisten zur Verfügung steht. Meist erstellt der Komponist ein Particell mit den Melodien und mehr oder minder detaillierten Anweisungen zur Instrumentierung. Diese Particells werden dann von Orchestratoren zu einer Partitur ausgeführt. Manche Komponisten wie Ennio Morricone oder James Horner orchestrierten ihre Partituren vielfach selbst, andere wie Hans Zimmer übernehmen diese Aufgabe grundsätzlich nicht. Kopisten extrahieren dann aus der Partitur die einzelnen Stimmen für die einzelnen Instrumente. Dieser zeitraubende Vorgang musste in früherer Zeit von Hand ausgeführt werden; heute werden die Partituren vielfach mit einem Notensatzprogramm erstellt. Auch viele andere Arbeitsschritte von der Niederschrift bis zur Musikaufnahme finden heute computerunterstützt statt.

In der zeitgenössischen Filmmusikproduktion spielen digitale Audio-Workstations (DAWs) eine zentrale Rolle. Sie dienen nicht nur der Aufnahme und Bearbeitung, sondern auch als kompositorisches Werkzeug mit dem sogenannte Mock-Ups erstellt werden können: vorläufige, oft bereits klanglich ausgearbeitete Demo-Versionen der Filmmusik, die zur Abstimmung mit Regie und Produktion eingesetzt werden. Diese digitalen Vorfassungen können erheblichen Einfluss auf die endgültige Gestaltung der Filmmusik haben.

Schließlich wird die Musik von einem Orchester synchron zum Film aufgenommen. Dabei leitet der Dirigent das Orchester, während er auf einer Leinwand oder einem Monitor den Film parallel sehen und so die gewünschte Synchronität zum Film herstellen kann. Häufig dirigiert der Komponist das Orchester dabei selbst. Das Orchester besteht entweder aus nur für diese Aufnahmesitzung engagierten Musikern (ein sogenanntes session orchestra), die entweder fest in einem Orchester angestellt oder freiberuflich tätig sind. Vielfach wird aber auch ein festes Orchester für diesen Zweck engagiert. Beispiele hierfür sind das Deutsche Filmorchester Babelsberg, das London Symphony Orchestra und das BBC Concert Orchestra, welche bereits zahlreiche Filmmusiken eingespielt haben.

In größeren Filmproduktionen ist die Komposition häufig in arbeitsteilige Prozesse eingebettet. Neben dem Filmkomponisten sind unter anderem Orchestratoren, Arrangeure, Musikeditoren und weitere Komponisten beteiligt, die einzelne Teile der Musik ausarbeiten oder anpassen. Diese kollaborativen Strukturen ermöglichen die Produktion umfangreicher Filmmusiken unter hohem Zeitdruck und sind insbesondere in der internationalen Filmindustrie weit verbreitet.

Ein anderes Verfahren ist eine relativ frühe Einbeziehung des Komponisten in die Regiearbeit. Der Regisseur des Filmes bespricht den Charakter der Musik und die notwendigen Filmmusiksequenzen, der Komponist fertigt schon früh eine Musikversion an. Diese Musik dient später dem Schnitt als Vorlage. Bestimmte Filmsequenzen werden direkt auf die Musik geschnitten. Dadurch wird eine direkte Einbeziehung der Musik in das filmische Geschehen und eine höhere Musikalität der Schnittfolge erreicht.

Die Produzenten entscheiden bei der abschließenden Tonmischung über die endgültige Verwendung der Musik und ihr Verhältnis zu den fertiggestellten Dialogen, Geräuschen und elektronischen Effekten.

In der aktuellen Filmpraxis verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen Filmmusik und Sounddesign. Häufig werden hybride Klangkonzepte eingesetzt, die orchestrale Musik mit elektronischen Klängen und Geräuschanteilen verbinden. Dadurch erweitert sich das Spektrum der Filmmusik über traditionelle kompositorische Verfahren hinaus und integriert klanggestalterische Elemente, die eng mit der Gesamttonspur des Films verzahnt sind.

Geschichte Stummfilmzeit

Anfänge und Funktionen der Filmbegleitung Die frühen, vor der Erfindung des Tonfilms hergestellten Filme werden zwar als Stummfilme bezeichnet, waren jedoch in der damaligen Aufführungspraxis nicht „stumm“, da sie üblicherweise mit begleitender Musik oder Geräuschen aus einer außerfilmischen Quelle vorgeführt wurden. Bereits 1895 stellten die Gebrüder Lumière in Paris erstmals kurze Filme vor, die von einem Pianisten live untermalt wurden. Es wurden in der filmgeschichtlichen Forschung verschiedene Überlegungen zu den Gründen angestellt, aus denen man begann Filme mit Musik zu unterlegen:

Die Tonlosigkeit wurde vom Publikum als irritierend empfunden, da der Film zwar eine bildliche Wiedergabe der physischen Realität lieferte, jedoch durch fehlenden Ton von der Wirklichkeitserfahrung der Zuschauer abwich.Hans Christian Schmidt: „Spiel mir das Lied …“. Ein Überblick zur Filmmusik zum Kennenlernen und Gefallenfinden. In: Universitas. Zeitschrift für Wissenschaft, Kunst und Literatur 43 (1988). S. 408. Da die Filmprojektoren um 1900 noch sehr schlecht waren, mussten die Vorführräume vollkommen abgedunkelt werden. Die Musik sollte die unheimliche Stimmung vertreiben und es den einander fremden Zuschauern mittels vertrauter Musik behaglicher machen.H. C. Schmidt: „Spiel mir das Lied …“. S. 409. Das Rattern des Filmprojektors sollte übertönt werden.Kreuzer 2001: S. 20 Das Publikum war an Schauspielmusik gewöhnt, die damals verbreiteter war als heute. Wie auch heutzutage hatte sie eine erzählerische oder die Stimmung unterstützende Funktion.

Repertoire und Aufführungspraxis Als Begleitmusik wurden zunächst bereits bekannte Musikstücke etwa aus Opern und Operetten verwendet. Für bestimmte Handlungsmomente setzte man dabei oft standardmäßig Musikstücke ein (z. B. den Hochzeitsmarsch von Felix Mendelssohn Bartholdy für Hochzeitsszenen oder den Liebestraum von Franz Liszt für Liebesszenen). Notensammlungen mit für die Filmuntermalung zusammengestellten Musikstücke, sogenannte Kinotheken, wurden herausgegeben. Später wurde in seltenen Fällen auch Musik individuell für einen bestimmten Film geschrieben. Die Noten für die Musiker lagen der Filmkopie bei der Distribution bei.

Zu Beginn begleiteten nur einzelne Pianisten, Geiger oder Flötisten die Stummfilme. Erst die Aufführungen in großen Sälen boten Platz für mehr Musiker. Es gab eigene Kinoorgeln, die neben zahlreichen Klangfarben auch über Geräuscheffekte (Pferdegetrappel, Wind usw.) verfügten und auch für kleine Lichtspielhäuser geeignet waren. Auch Orchestrions oder Phonographen wurden eingesetzt.

Vor dem Ersten Weltkrieg wurde es Mode in großen Kinosälen der Metropolen, insbesondere in den großen Premierentheatern, die Aufführungen mit eigenen Kinoorchestern von bis zu 80 Musikern zu begleiten.

Entwicklung der Originalmusik Insbesondere in den Jahren nach dem Krieg setzte sich diese Methode der Musikbegleitung mit eigens komponierter synchroner Orchestermusik, auch Originalmusik genannt, durch (z. B. 1924 bei F.W.Murnaus Der letzte Mann, Musik von Giuseppe Becce, 1926 bei Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin mit Musik von Edmund Meisel oder 1927 bei Napoleon von Abel Gance). Diese Ensembles mussten gut vom Notenblatt spielen und schnell reagieren können, weil auf das Zeichen des Dirigenten hin sofort zum nächsten Takt oder sogar zum nächsten Stück gewechselt wurde.

Der frühe Tonfilm 1927 präsentierten Warner Bros. mit Der Jazzsänger den ersten langen Tonspielfilm. Es verlagerte sich die Ausführung der Musik von den Kinosälen in die Studios. Tonfilme hatten den Vorteil, dass die Studios Filmmusik gezielter und einheitlicher für einen bestimmten Film einsetzen konnten. Der Stil dieser Filmmusik orientierte sich dabei an der Orchestermusik des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Der so entstehende charakteristische Hollywoodsound wurde besonders geprägt durch aus Europa, vor allem Deutschland, Österreich und Russland, ausgewanderte an der europäischen Musik orientierte Komponisten, wie Bernhard Kaun, Erich Wolfgang Korngold, Dimitri Tiomkin oder Max Steiner.

Die Produktion verlief meist unter großem Zeitdruck. In der Regel gab es eine Arbeitsteilung zwischen Komponisten und Arrangeuren. Die Partituren wurden häufig nach der Tonaufnahme vernichtet und müssen heute im Falle einer Wiederaufführung aufwendig restauriert werden.

Während der Nachkriegszeit wandelte sich die Filmmusik: Neue Einflüsse aus dem Jazz und der Unterhaltungsmusik kamen hinzu. Repräsentanten dieser neuen Richtung waren unter anderem Henry Mancini und John Barry. Ab dieser Zeit stieg auch die Bedeutung für den Wiedererkennungseffekt mit Filmmelodien wie z. B. der Zither-Musik zu „Der dritte Mann“ (1949) oder dem gepfiffenen Marsch in „Die Brücke am Kwai“ (1957).

Filmmusik im Zeitalter des Fernsehens

Um 1950 wurden Rock-, Pop- und Jazzmusik populärer; in der Filmindustrie erkannte man dies. Komponisten wie Alex North („A Streetcar Named Desire“, dt. „Endstation Sehnsucht“) und Elmer Bernstein („Der Mann mit dem goldenen Arm“) integrierten Elemente der Jazzmusik in ihre sinfonischen Kompositionen.