mini|Der flämische Kulturraum entwickelte vorzügliche Kunstwerke sowohl im Bereich der Bildenden Kunst als auch auf dem Feld der Tonkunst. Dies kommt auf dem Ölgemälde Christus umgeben von musizierenden Engeln des flämischen Malers Hans Memling zur Geltung: Engel spielen auf Instrumenten, die sich im 14. und 15. Jahrhundert in der franko-flämischen Musik allmählich parallel zum menschlichen Gesang herausgebildet haben. Es sind dies (von links): frühe Zupfinstrumente, Streichinstrumente, Lauten, Blechblasinstrumente und Holzblasinstrumente
Franko-flämische Musik, auch Niederländische Polyphonie, ist die Bezeichnung einer Epoche in der abendländischen Musik, die ausgehend vom Nordwesten Europas etwa 200 Jahre lang eine führende Stellung im 15. und 16. Jahrhundert eingenommen hat und die weitere Entwicklung der abendländischen Musik grundlegend bestimmt hat.Die Musik in Geschichte und Gegenwart. (MGG), Sachteil Band 3, Bärenreiter u. a., Kassel u. a. 1995, ISBN 3-7618-1104-7.Marc Honegger, Günther Massenkeil (Hrsg.): Das große Lexikon der Musik. Band 3: Elsbeth – Haitink. Herder, Freiburg im Breisgau u. a. 1980, ISBN 3-451-18053-7.
Überblick und kulturhistorischer Hintergrund Nachdem der Begriff „Franko-flämische Musik“ erstmals 1939 von dem Musikwissenschaftler Paul Henry Lang benutzt wurde, hat sich diese Bezeichnung (auch franko-flämische Schule) seit den späten 1970er Jahren für das Schaffen mehrerer Generationen von Komponisten eingebürgert, die aus Nordfrankreich, dem heutigen Belgien und den südlichen Niederlanden stammten, aber (etwa zwischen 1380 und 1600) in ganz Europa gewirkt haben. Ein Lehrer-Schüler-Verhältnis hat zwischen den wenigsten dieser Komponisten bestanden, insofern ist die Bezeichnung „Schule“ irreführend. Als Voraussetzung für ihre Entstehung kann angesehen werden, dass im letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts eine enge politische, wirtschaftliche und kulturelle Verbindung zwischen Frankreich und dem zuvor relativ unabhängigen Burgund entstand und dass die Provinzen Flandern, Brabant, Hennegau und Limburg des Heiligen Römischen Reiches in nachhaltiger Weise zu gesamteuropäischer Bedeutung gelangten. Der letztere Vorgang geht großenteils auf das politische Wirken der vier Herzöge Philipp der Kühne (1342–1404), Johann Ohnefurcht (1371–1419), Philipp der Gute (1396–1467) und Karl der Kühne (1433–1477) und auf die an ihren Höfen gepflegte Musikkultur zurück. Der wirtschaftliche Aufstieg der flämischen und nordfranzösischen Region führte zu einer Kulturgemeinschaft von prägender Kraft und besonderem Zusammengehörigkeitsgefühl und bewirkte im Laufe der Zeit, dass die Musikkultur dieser Region in ganz Europa zu hohem Ansehen gelangte.
Viele franko-flämische Komponisten gingen aus den sogenannten Maîtrisen hervor, den musikalischen Ausbildungsstätten der größeren Kathedral- und Kollegiatkirchen in Lüttich, Tournai, Cambrai, Mons, Lille, Antwerpen, Brügge, Gent und anderen Städten mit ihrer beispielhaften Organisation, wobei viele von ihnen ein geistliches Amt bekleideten. Sie komponierten alle für Chöre, mit denen sie selbst praktisch-musikalisch arbeiteten. Ihr Ruf, aus den führenden musikalischen Zentren der Zeit zu stammen, veranlasste die weltlichen und geistlichen Fürsten ganz Europas, sie für ihre Höfe zu gewinnen und auch zu halten. So erklärt sich die große Breite ihres Wirkungsfelds und die beträchtliche Zahl auch weniger bekannter Komponisten.
Im Unterschied zu den Komponisten des 14. Jahrhunderts schrieben sie vor allem geistliche Musik (Messen, geistliche Motetten sowie Propriums- und Offiziumsgesänge wie Hymnen, Antiphonen, Sequenzen, Magnificats und Psalmen), wogegen die Anzahl weltlicher Motetten und mehrstimmiger Lieder geringer ist. Allen Komponisten dieser Gattung gemeinsam ist das Streben nach der Beherrschung des musikalischen Satzes und dessen fortschreitender Rationalisierung, wobei anfangs der drei- bis vierstimmige Satz vorherrschte, bei den späteren Meistern der fünf- bis über sechsstimmige Satz angetroffen werden kann. Bei noch höherer Stimmenzahl wird der Übergang zur Mehrchörigkeit (Coro spezzato) vollzogen, weil andernfalls die Anzahl der natürlichen Stimmlagen überschritten würde.
Entwicklung Die franko-flämische Zeitspanne wird in den Vorläufer-Zeitraum und in fünf Zeitabschnitte (Generationen) gegliedert. Die musikgeschichtliche Bedeutung der franko-flämischen Musik liegt in der Weiterentwicklung der mehrstimmigen Musik und der Entwicklung des Kontrapunkts, der schließlich von Giovanni Pierluigi da Palestrina zur Perfektion gebracht wird.
Vorläufer und Wegbereiter (etwa 1380 bis 1420) Der prominenteste Vorläufer der franko-flämischen Musik ist Johannes Ciconia, der in Avignon, einigen italienischen Städten, Lüttich und Padua wirkte. Seine Werke wurzeln sowohl in der französischen Ars Nova als auch in der italienischen Musik des Trecento. Ein Einfluss der englischen Musik seiner Zeit (John Dunstable), bedeutsam für andere franko-flämische Komponisten (Guillaume Dufay), ist bei ihm nicht nachweisbar. In dieser Zeit beginnt auch die Wahrnehmung der Terz und Sext als Konsonanz (siehe außer Konsonanz auch Dissonanz). Dies wurde vor allem durch John Dunstable und den Fauxbourdon vorangetrieben und verbreitet. Zu der Vorläufergruppe zählen neben Ciconia folgende Komponisten: Hugo Boy monachus, Johannes Carmen, Johannes Cesaris, Martinus Fabri, Pierre Fontaine, Nicholas Grenon, Mattheus Sanctus, Jacob de Senleches, Jean Tapissier und Petrus Vinderhout.
1. Generation (etwa 1420 bis 1450) mini|Guillaume Dufay links als Kanonikus des Domkapitels zu Cambrai im blauen Rock neben einem Portativ; ihm gegenüber Gilles Binchois als Mitglied der burgundischen Hofkapelle, rot gekleidet und auf eine Harfe gestützt Hauptvertreter dieser Gruppe (welche die sogenannte Burgundische Schule einschließt) ist Guillaume Dufay (1397–1474). In seinem Werk findet sich die aus England stammende Stegreifpraxis des Fauxbourdon. Zunächst schrieb Dufay im Stil des dreistimmigen französischen Chanson, während er später zur Vierstimmigkeit überging. Bei ihm besteht die Tendenz zur Vereinheitlichung und Zusammenfassung sowie zum Zusammenschluss der einzelnen Messesätze zu Meßzyklen, wobei die Form der sogenannten Tenormesse vorherrscht (eine fremde, oft weltliche Melodie als Hauptmelodie in der Tenorlage aller Meßsätze).
Neben Dufay besitzt Gilles Binchois einen besonderen Rang. Stilkennzeichen der Werke der ersten Generation ist eine melodische Frische der Oberstimme insbesondere in den Chansons, weniger in den Motetten und Messen. Im Falle von Binchois führte dies zu seinem Beinamen als „Vater der Fröhlichkeit“. Bei dieser ersten Generation werden Motettenkompositionen wie schon im 14. Jahrhundert vom Verfahren der Isorhythmie bestimmt. Die Messe wird eine selbständige musikalische Form. Es entwickeln sich die Discantusmesse und die Cantus-firmus-Messe.
In einer zeitgenössischen Handschrift gibt es eine bildliche Darstellung der beiden führenden Komponisten, welche Dufay als Kanonikus des Domkapitels zu Cambrai im blauen Rock neben einem Portativ zeigt und ihm gegenüber Binchois als Mitglied der burgundischen Hofkapelle, rot gekleidet und auf eine Harfe gestützt. Zur Gruppe der ersten Generation gehören neben Dufay und Binchois noch folgende Meister: Johannes Brassart, Simon le Breton, Thomas Fabri, Arnold de Lantins, Hugo de Lantins, Johannes de Limburgia, Robert Morton, Johannes de Sarto und Jacobus Vide.
2. Generation (etwa 1450 bis 1490) mini|Johannes Ockeghem mit Mitgliedern des Chores in einer Darstellung des 16. Jahrhunderts Führender Kopf dieser Gruppe ist Johannes Ockeghem; neben ihm hat Antoine Busnoys eine gehobene Bedeutung. In dieser Zeit, nach dem Ende des Hundertjährigen Krieges in Frankreich 1453, wo sich auch das französische Königtum festigte, wird das Herzogtum Burgund als „erledigtes Lehen“ eingezogen. Dadurch entstand im Loire-Tal um die Stadt Tours ein zweites kulturelles Zentrum neben Paris, von wo aus im Bereich der Kunst des Chansons sowie der Motetten- und Messenkomposition starke Impulse ausgingen.
Die Anzahl der Sänger und Komponisten, die sich von dort aus nach Italien wandte, nahm nun beständig zu, insbesondere weil an den italienischen Höfen viele neue Kapellen gegründet worden waren. Es hatten sich dort nach den Kleinkriegen der vorangegangenen Zeit stattliche Herzogtümer und Reiche gebildet, die dem erreichten materiellen Wohlstand nun eine verfeinerte Kultur zur Seite stellen wollten. Auf Grund ihres Ausbildungsstandes waren die Sänger und Komponisten aus dem franko-flämischen Raum gerade die Kräfte, die diesem Bedarf entgegenkamen. So kam es in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zu einer beinahe flächendeckenden Ausbreitung des franko-flämischen Stils über die Residenzen Italiens, die italienischen Stadtpatriziate und den päpstlichen Hof.
In Ockeghems Kompositionen findet sich ein Stilmittel aus der französischen Tradition wieder: Die melodischen Linien greifen fließend ineinander; trotz klarer Gliederung sind keine deutlichen Zäsuren zu hören. Das Repertoire der kontrapunktischen Kompositionen wird durch viele Kanons ergänzt, auch solche mit verschlüsselten Anweisungen („Rätselkanons“) und „Proportionskanons“ in Mensuralnotation.Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik, Band 1. 22. Auflage. dtv, München 2008, ISBN 978-3-423-03022-9, S. 241. Zur Gruppe der zweiten Generation werden neben Ockeghem und Busnoys folgende Komponisten gerechnet: Johannes Agricola, Jacob Barbireau, Jacobus Barle, Willem Braxatoris, Firminus Caron, Petrus Elinc, Eloy d’Amerval, Guillaume Faugues, Jehan Fresneau, Hayne van Ghizeghem, Cornelius Heyns, Jean Japart, Gilles Joye, Guillaume Le Rouge, Johannes Martini, Johannes Pullois, Johannes Regis, Johannes de Stokem und Johannes Tinctoris.
3. Generation (etwa 1490 bis 1520) mini|Jacob Obrecht in einer Darstellung aus dem Jahr 1496 mini|Hörbeispiel von Josquin Desprez:Die Grille (El Grillo)
Zweifellos erreichte die Ausbreitung der franko-flämischen Musik mit der dritten Generation ihren Höhepunkt. Ihre ranghöchsten Vertreter sind Jacob Obrecht, Heinrich Isaac und Josquin Desprez. Für die Werke des letzteren Komponisten ist besonders die Anwendung der Imitation kennzeichnend; er hat die Möglichkeit, die Einzelstimmen nacheinander mit demselben Thema auf verschiedener Tonhöhe einsetzen zu lassen, zu besonderer kompositorischer Meisterschaft entwickelt, die weit über seine Lebenszeit hinaus zum Vorbild wurde. Darüber hinaus wird eine Gleichberechtigung aller Stimmen angestrebt.