Kirchenmusik (auch Sakralmusik oder ) als musikalischer Funktionsbegriff ist die zur Aufführung im kirchlichen Gottesdienst bestimmte Vokal- und Instrumentalmusik. Typische kirchenmusikalische Formen sind Messvertonungen, Kantaten und Motetten sowie Choräle und einstimmige Kirchengesänge. Choralvorspiele für Orgel und andere Instrumentalmusik in unterschiedlichen Besetzungen, mit der die kultischen Handlungen im Gottesdienst untermalt werden, zählen ebenfalls zur Kirchenmusik.
Von der Kirchenmusik unterschieden werden muss allgemeine geistliche Musik, die nicht zur Aufführung im Gottesdienst bestimmt ist. Beispiele für solcherart geistliche Musikwerke sind die Oratorien Händels, die Psalmensinfonien von Liszt und Strawinsky oder das Requiem von Brahms. Dagegen wurden die Bach-Passionen und Bachkantaten für den Gebrauch im Gottesdienst geschaffen.
Allgemeiner gefasst wird manchmal auch sämtliche Musikausübung im kirchlichen Bereich als Kirchenmusik bezeichnet. In diesem Sinne fallen auch die Kantorei-Probe, das Singen mit Kindern in einem Zeltlager als Hinführung zu biblischen Themen und das Orgelkonzert mit spiritueller Sinngebung unter den Begriff Kirchenmusik. Der so verstandene Begriff Kirchenmusik umfasst auch die gemeindepädagogischen Anteile der Musikpädagogik in Verbindung mit der Religionspädagogik, also die Hinführung zur Musik und die Hinführung zu religiösen Inhalten durch die Musik. Die kirchenmusikalische Praxis unterscheidet sich stark nach Konfession und kulturellem Umfeld.
Zentraler Ausübender der Kirchenmusik ist der Kirchenmusiker, oft in seiner Rolle als Chorleiter oder Organist. Er leitet die kircheneigenen Musikgruppen wie Kirchenchor, Schola oder Posaunenchor und studiert mit ihnen Musikwerke zur Gottesdienstgestaltung ein.
Geschichte der Kirchenmusik Maßgebliche Vorgaben des Neuen Testaments Die kanonischen Schriften des Neuen Testaments enthalten nur sehr spärliche Angaben zum Thema Musik. Eine Ausnahme stellt dar: „Sprecht einander in Psalmen, Hymnen und geistlichen Liedern zu; singt und jubelt dem Herrn in euren Herzen.“
In 1. Korinther 14 bezieht sich Paulus im Rahmen einer geistlichen Belehrung zwar auf einige Musikinstrumente, nimmt hierzu aber nicht Stellung. Im 34. Vers des Kapitels wird er aber umso deutlicher: „So sollen die Frauen in den Versammlungen schweigen, denn es ist ihnen nicht gestattet zu reden.“ Dies impliziert natürlich auch das Singen.
Eine ähnlich folgenschwere Bewertung nahm der Kirchenvater Johannes Chrysostomos im 4. Jahrhundert beim Kommentieren der Paulusbriefe vor. Er empfiehlt der christlichen Familie zwar das Singen „heiliger Lieder“ nach den Mahlzeiten, erklärt die Benutzung von Instrumenten aber für überflüssig.
Die Musik der Christen bis zum 6. Jahrhundert Im Anschluss an Paulus’ Missionsreisen bildeten sich erstaunlich schnell christliche Gemeinden, die im römischen Machtbereich weit verstreut waren und keinem einheitlichen Kulturkreis angehörten. Man kann davon ausgehen, dass die Gemeinden in der christlichen Feier zunächst ihre jeweils gewohnten Gesangstraditionen fortsetzten. Die musikalische Betätigung der frühen Christen war also außerordentlich divergent.
Die Möglichkeit einer eigenen Traditionsbildung eröffnete sich, als das Christentum im Römischen Reich anerkannt wurde. Im 4. Jahrhundert gaben führende Kirchenväter dem Gesang einen großen Stellenwert: Im Osten wurde unter Basilius von Caesarea die Liturgie umgebildet. Im Westen kam es unter Bischof Ambrosius von Mailand zu liturgischen und musikalischen Reformen und zur Einführung des Ambrosianischen Gesangs. Ambrosius führte Antiphonen und neu gedichtete Hymnen ein.
Das Christentum wurde mit dem Dreikaiseredikt von 380 zur Staatsreligion, und die einzelnen Erzbistümer und Klöster gewannen eine relative Unabhängigkeit. Neben der ambrosianischen Liturgien entwickelten sich verschiedene weitere wie der römische Ritus, der mozarabische Ritus und der gallikanische Ritus. Viele dieser Liturgien bildeten eigene Singtraditionen heraus. Bis zum 6. Jahrhundert lag auch in den Benediktinerklöstern bereits ein Melodienbestand vor, der für das Absingen sämtlicher Psalmen reichte.
Die Westkirche ab dem Frühmittelalter: Der gregorianische Choral mini|hochkant|Gregor I. beim Diktieren des gregorianischen Gesangs (Hartker-Antiphonar um 995)
Ende des 6. Jahrhunderts reformierte Papst Gregor der Große die Liturgie der lateinischen Kirche, worauf die liturgisch verwendeten Melodien und Texte über mehrere hundert Jahre hinweg geordnet, gesammelt und vereinheitlicht wurden. Die zusammengestellten Lieder wurden als gregorianischer Choral für die römische Kirche verbindlich und lösten lokale Gesangsstile weitgehend ab. Der gregorianische Choral wurde einstimmig vorgetragen und basierte auf lateinischen (Gebets-)Texten. In den Messen wurden sowohl das Ordinarium, als auch das Proprium gesungen.
Die Melodien des gregorianischen Chorals wurden bis ins 9. Jahrhundert ausschließlich mündlich überliefert. Die danach in die Messbücher aufgenommenen Neumen und Notationen sind von der modernen Musikforschung akribisch untersucht worden.
Die Kirchenmusik im Westen vom 9. Jahrhundert bis zum Hochmittelalter Entwicklung der Mehrstimmigkeit und Notre-Dame-Schule mini|hochkant|Darstellung eines Organums in Dasia-Notation. Musica enchiriadis, spätes 9. Jahrhundert Auch im Hochmittelalter pflegte die katholische Kirche den gregorianischen Choral als reguläre kirchliche Musizierpraxis. Eher als musikalische Randerscheinung in einigen wenigen Zentren entwickelte sich die abendländische Mehrstimmigkeit auf Basis des bestehenden gregorianischen Gesangs.
Erste Belege der europäischen Mehrstimmigkeit stammen aus dem 9. Jahrhundert. Der weitverbreitete Musiktraktat Musica enchiriadis beschreibt Organum-Sätze, in denen Ausschnitte der gregorianischen Vorlage parallel im Tonabstand einer Quinte oder Quarte mitgesungen wurden (Quintorganum, Quartorganum, Parallelorganum). Auch die Beteiligung von Instrumenten sieht Musica enchiriadis ausdrücklich vor. Im Rahmen dieser Praxis wurden erstmals (relative) Tonhöhen klar notiert, indem man den gesungenen Text auf verschiedenen Linien darstellte.
Die starre Intervallbindung, die schon in den frühen Quellen eher einen theoretischen Ausgangspunkt darzustellen scheint, löste sich in den folgenden Jahrhunderten weiter. In den Saint-Martial-Handschriften (um 1100) und im Liber Sancti Jacobi (um 1140) sind zahlreiche freiere zweistimmige Organa überliefert.
Zunächst wurde zu einer Note der Hauptstimme stets eine Note der zweiten Stimme gesetzt (Note gegen Note). Dabei empfand man die Zusammenklänge Prime, Quarte, Quinte und Oktave als konsonant (wohlklingend). Daneben entstand die Haltetonfaktur. Sie kombiniert eine lang ausgehaltenen Note der gregorianischen Vorlage mit einer Notenfolge (Melisma) in der Gegenstimme.
Höhepunkt dieser Entwicklung bilden die Werke der Notre-Dame-Schule, die vermutlich in Paris in etwa zeitgleich mit dem Bau der Kathedrale Notre-Dame de Paris entstanden (1163 bis um 1250). Léonin und Pérotin schufen als feierliche Musik für hohe kirchliche Feste großangelegte zwei- und dreistimmig Organa – die herausragenden Organa quadrupla Viderunt omnes und Sederunt principes sind sogar vierstimmig.
Diese Organa sind aus zwei miteinander abwechselnden Satztypen aufgebaut: Den „organalen Partien“ in Haltetonfaktur wurden Discantuspartien gegenübergestellt, in denen längere melismatische Abschnitte des gregorianischen Cantus firmus straff rhythmisiert bearbeitet waren: Dem entsprechenden Ausschnitt der Choralmelodie wurde ein jeweils festes Schema (Modus) aus langen und kurzen Noten unterlegt, das regelmäßig wiederholt wurde (Modalrhythmus) – gegebenenfalls wurde auch der Choralausschnitt einige Male wiederholt. Der so rhythmisierte Cantus wurde mit einer oder mehreren neu komponierten Stimmen kombiniert, wobei auf eine Note des Cantus meist eine oder zwei Noten der neu komponierten Stimmen kommen. Die genaue schriftliche Fixierung des Rhythmus wurde mit der Modalnotation erstmals möglich.
Ab dem frühen 13. Jahrhundert sind auch Discantuspartien mit Ton für Ton silbenweise (syllabisch) textierten Oberstimmen bekannt.
Ars Antiqua Auf die Notre-Dame-Schule folgt die Ars Antiqua (1230–1320), gefolgt von der (weltlichen) Ars nova im Frankreich des 14. Jahrhunderts.
Die erste Erwähnung des Wortes „Kirchenmusik“ Um das Jahr 1300 wurde das Wort „Kirchenmusik“ (musica ecclesiastica) erstmals von dem Musiktheoretiker Johannes de Grocheo verwendet und zwar für den gregorianischen Gesang im Gegensatz zu den mehrstimmigen Gattungen.
Konzil von Vienne und dessen Auswirkungen Auf dem Konzil von Vienne, das von Oktober 1311 bis Mai 1312 stattfand, forderten die Dominikaner das Verbot der Motette. Daraufhin versuchte Papst Johannes XXII. das entstandene Problem durch Verbot bestimmter Satztechniken zu lösen, sprach aber auch „gewisse Neuerer“ an. Sein Dekret hatte zwar keinen Einfluss auf die musikalische Entwicklung, bewirkte aber, dass man vielerorts diese Form der Motette abschloss. Somit kam es schon im 14. Jahrhundert zu der Verwendung einer Orgel im Gottesdienst. Jedoch wurden die liturgischen Gesänge nicht verdrängt, sondern die liturgische Musik war oft von Abwechslung zwischen Orgel und Gesängen geprägt, der sog. „Alternatim-Praxis“. Dabei wird die eine Hälfte der Lieder vom Chor als Antiphon gesungen, die andere Hälfte übernimmt die Orgel in einer mehrstimmigen Bearbeitung, dem Versett. Andere Musikinstrumente wurden jedoch kaum verwendet.
Die Kirchenmusik der Renaissance Im Laufe des 15. Jahrhunderts kam man von den meist lokalen musikalischen Praktiken zur so genannten gemeineuropäischen Musikkultur, die durch das Konzil von Konstanz entscheidend vorangetragen wurde. Nun erhielten Hofkapellen die „Funktion musikalischer Institutionen“; es kam zu einer Gründungswelle von Kapellen an Kathedralen, Stiftskirchen und Stadtkirchen. Die bedeutendsten Komponisten nördlich der Alpen gehörten bis ins 16. Jahrhundert der Niederländischen Schule an. Erst dann traten auch deutsche Komponisten hervor.
Im 16. Jahrhundert kam es mit der Reformation zur Spaltung der Kirche in den Katholizismus und den Protestantismus. Somit müssen ab hier katholische und evangelische Kirchenmusik getrennt voneinander betrachtet werden. Eine ebenfalls eigenständige Entwicklung nahm die gottesdienstliche Musik der Church of England.
Die katholische Kirchenmusik der Neuzeit Die Reform der Kirchenmusik auf dem Konzil von Trient mini|Konzil von Trient Auf dem Konzil von Trient 1545 gab es zwei unterschiedliche Auffassungen über die Reform der Kirchenmusik: Die Einen suchten die Tradition von Messe und Motette, die Anderen eine neue, wortgezeugte Kirchenmusik, welche das Madrigal (= mehrstimmige, solistische Vokalkomposition) zum Vorbild haben sollte. Das Konzil endete jedoch nur mit einem Verbot von „anstößigen Melodien“. Außerdem wird auf dem Konzil die Frage der Textverständlichkeit durch den Mailänder Kardinal Borromeo aufgegriffen. Die eigentliche Bedeutung des Konzils für die Kirchenmusik liegt darin, dass von nun ab die Kirchenmusik als „Ausschmückung“ der Liturgie betrachtet wurde.
Die Kirchenmusik im 17. und 18. Jahrhundert Im 17. und 18. Jahrhundert war die Kirchensonate (italienisch: Sonata da chiesa) für ein oder zwei Soloinstrumente und Generalbass gebräuchlich. Komponisten wie Corelli, Vivaldi, Albinoni, Mozart u. v. a. hinterließen einen reichhaltigen Fundus solcher Werke. Sie wurde später auch als Epistelsonate bezeichnet und zur Lesung (Graduale) gespielt.
Wolfgang Amadeus Mozart schrieb alleine 17 Messen (z. B. die sogenannte Krönungsmesse KV 317) sowie 17 einsätzige Kirchensonaten.