Die Sinfonie Nr. 98 in B-Dur (Hob. I:98) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1791/92. Das Werk gehört zu den berühmten Londoner Sinfonien und wurde am 2. März 1792 uraufgeführt.

Allgemeines mini|150px|Franz Joseph Haydn (1732–1809)

Das Werk wurde am 2. März 1792 in London im Rahmen der „Salomon’s Concerts“ uraufgeführt. Die Sinfonie wurde so begeistert aufgenommen, dass die beiden Ecksätze wiederholt werden mussten. Dasselbe wurde eine Woche später bei einer Wiederholungsaufführung verlangt.Vera Baur: Symphonie in B-Dur, Hob. I:98. In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 88–92.

Die Sinfonie Nr. 98 fällt durch folgende Besonderheiten auf: im ersten Satz motivische Verknüpfung der langsamen Einleitung mit dem Eröffnungs-Allegro, Allegro basiert auf nur einem Thema und ist satztechnisch dicht gearbeitet, besonders expressiver zweiter Satz, der möglicherweise ein Andenken an Wolfgang Amadeus Mozart darstellt (siehe unten), außergewöhnlich langer Schlusssatz mit Cembalo-Solo.

Das Werk ist die erste Sinfonie in B-Dur, in der Haydn Trompeten und Pauken einsetzt. Das Autograph soll sich früher im Besitz Ludwig van Beethovens befunden haben.Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957.

Beispiele für Rezensionen:

Zur Musik Besetzung: Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass, Cembalo.

Das Solo im Schlusssatz hat Haydn im Autograph für „Cembalo“ notiert. Etliche Quellen belegen, dass Haydn seine Sinfonien bei den Konzerten seines ersten Londoner Aufenthalts vom Cembalo leitete; ab 1792 sprechen Anzeigen und Presseberichte überwiegend vom „Piano Forte“.H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten, Verlag Fritz Molden, Wien et al., 1981, S. 123–124. Dies deutet auf den Gebrauch eines Cembalo- (oder Pianoforte)-Continuos, wie es der damaligen Aufführungspraxis entsprach.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument noch um 1802 (!) schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; bitte bedenken, dass zu dieser Zeit Flügel = Cembalo !): „...Die übrigen Gattungen dieser Clavierart (d.h. Kielinstrumente, Anm. d. Verf.), nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels (d.h. des Cembalos, Anm. d. Verf.) aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Recitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn (d.h. den Flügel = Cembalo, Anm. d. Verf.) aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. ... in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, ... hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“Selbst James Webster, einer der Haupt-Verfechter der Anti-Cembalo-Continuo-These nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für Continuospiel benutzte, aus („And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England“; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600). Und zwar deshalb, weil die gut bezeugte Tatsache, dass Haydn die Sinfonien vom Cembalo (oder Pianoforte) aus leitete, im Normalfall zu dieser Zeit auch Continuospiel bedeutete (siehe Zitat aus Kochs Musicalisches Lexikon, 1802 in der vorhergehenden Fußnote). Berichte, die für Haydns Konzerte vom ersten Londoner Aufenthalt ein „Piano Forte“ angeben, sind mit erheblichem Zeitabstand (z. B. 1825) entstanden, so dass Verwechslungen mit Haydns Konzerten der Folgejahre nicht ausgeschlossen sind. Die authentischen Abschriften und die zeitgenössischen Drucke der Sinfonie Nr. 98 enthalten das Cembalo-Solo nicht – vermutlich ein Indiz dafür, dass Haydn es nur als eine an seine Person gebundene scherzhafte Einlage ansah.Robert von Zahn: Londoner Sinfonien 2. Folge. In: Joseph Haydn-Institut Köln (Hrsg.): Joseph Haydn Werke. Reihe I, Band 16. G. Henle-Verlag, München 1997, S. IX.Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, S. 13.

Aufführungszeit: 25–30 Minuten.

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

Erster Satz: Adagio – Allegro Adagio: b-Moll, 2/2-Takt (alla breve), Takt 1–14

In der Einleitung stellen die Streicher in drei Schattierungen den Kopf des Themas vor, das auch das nachfolgende Allegro prägt: ein aufsteigender Dreiklang in halben Noten (Dreiklangs-Motiv), gefolgt von einer in Vierteln absteigenden Figur (fallendes Motiv). Ausgehend von b-Moll (Takt 1–4), stehen die Wiederholungen in Ges-Dur (Takt 5–8) und – als Variante mit Triller – in Des-Dur (Takt 9–12). Die zweite Wiederholung ist in gebundener Bewegung gehalten, die beiden anderen in abgesetzter Bewegung. Die Einleitung endet im gewichtigen, barocken Schreit-Rhythmus auf der Dominante F-Dur. Durch die weitgehende Führung im Unisono, die Beschränkung auf Streicher und den langsam schreitenden Rhythmus bekommt die Einleitung den ernst-düsteren, feierlichen Charakter eines „pathetischen Rezitativs“.

Allegro: B-Dur, 2/2-Takt (alla breve), Takt 15–320

Das Hauptthema (Takt 16–25) wird zunächst nur von den Streichern vorgestellt. Es beginnt mit der Durfassung des b-Moll-Anfangs der Einleitung: Der aufsteigende B-Dur-Dreiklang in halben Noten (Dreiklangs-Motiv), gefolgt der Abwärts-Bewegung auf B-Dur in Vierteln (fallendes Motiv). Diese beiden unisono vorgetragenen Motive bilden den Kern des Themas. Nachsatzsartig wird die Abwärts-Bewegung sogleich von der 2. Violine als Gegenstimme zu einer absteigenden Linie in der 1. Violine, die in einem Schnörkel mündet, wiederholt. Das fallende Motiv erscheint dann nochmals im Bass, während die 1. Violine das Schnörkel-Motiv in tieferer Lage wiederholt und dann mit der 2. Violine das fallende Motiv weiterführt. Hier deutet sich also bereits die Eignung des Themenmaterials für polyphone Verarbeitung an. In Takt 27 wird das Thema unter Beteiligung von Oboe und Fagott als Variante wiederholt, nun ohne nachsatzartigen Anhang.

Der rasante Forte-Tutti-Block ab Takt 32 ist durch sein Motiv mit dreifacher, klopfender Tonrepetition und durch Skalenläufe auf- und abwärts gekennzeichnet. Liegt die Betonung zunächst auf der Tonika B-Dur, wechselt Haydn ab Takt 51 zur Dominante F-Dur, die sich nach einer Passage mit Chromatik und Akzenten in einem weiteren Auftritt des Hauptthemas (ab Takt 59) etabliert (anstelle eines separaten zweiten Themas). Das Dreiklangsmotiv erscheint dabei forte, das fallende Motiv piano und mit freier Weiterführung. Ab Takt 67 entwickelt sich ein Motiv aus vier aufsteigenden Noten, das ab Takt 71 echohaft im Wechsel zwischen Tutti und Holzbläsern gespielt wird (Echo-Motiv).

Nach einer Piano-Passage für Streichervon Marggraf (2009) als Seitenthema (zweites Thema) angesprochen, siehe unter Weblinks. folgt in Takt 95 ein weiterer Forte-Block mit rasanten Achtelläufen und großen Intervallsprüngen erst in den Oberstimmen, dann im Bass, der zur Schlussgruppe führt. Diese (ab Takt 106) beginnt im ausdrucksvollen Oboenmotiv aus vier ganztaktigen Noten, steigert sich über ein Crescendo zum Forte und beendet die Exposition mit verzierenden Triolen-Läufen. Die Exposition wird wiederholt.

Haydn beginnt die Durchführung (Takt 132–208) mit einem Orgelpunkt im Bass auf D, über dem die beiden Motive des Hauptthemas im Wechsel von D-Dur und g-Moll auftreten mit versetztem Einsatz des Dreiklangsmotivs in den Holzbläsern. Nach Rückung des Themas zu Es-Dur fängt in Takt 146 eine längere, polyphon gehaltene Passage im Forte an, die vor allem das Dreiklangsmotiv verarbeitet und dabei von B-Dur über c-Moll, Es-Dur und f-Moll wechselt. Ab Takt 157 kommen in beiden Violinen durchlaufende Achtelketten dazu, die das Geschehen verdichten. Ein auftaktiges, fanfarenartiges Tonrepetitions-Motiv tritt erstmals in Takt 169 in G-Dur auf und erscheint dann nochmals – neben den nun dominierenden Achtelketten der Violinen – in c-Moll und schließlich auf dem Höhepunkt der Durchführung in D-Dur (ab Takt 183), hier auch von den Blechbläsern unterstützt. Das Echo-Motiv aus der Exposition schließt sich dann nahtlos an (ab Takt 189) und führt über eine etwas chromatisch gehaltene Passage für Streicher (anfangs mit dem Schlussgruppenmotiv in der Oboe) im Piano zur Reprise.

Die Reprise (ab Takt 209) bringt zunächst das Thema wie am Anfang, nun aber forte und vom ganzen Orchester gespielt. Gegenüber der Exposition ist die Reprise anfangs verkürzt (z. B. Auslassung des zweiten Auftritts vom Hauptthema) und verändert, die Schlussgruppe ist dafür mit einer Coda erweitert. Das Oboenmotiv wird ausgedehnt, und das Hauptthema erhält drei weitere Auftritte: in der Tonika B-Dur (ab Takt 279), der Dominante F-Dur (ab Takt 286) mit Orgelpunkt auf F im Bass und schließlich mit tänzerischer Begleitung nochmals in B-Dur (ab Takt 300). Fanfarenartige Akkordmelodik in B-Dur beendet den Satz.

Zweiter Satz: Adagio F-Dur, 3/4-Takt, 86 Takte mini|450px|Beginn des zweiten Satzes. Das Thema ist fast identisch mit dem Agnus Dei in Mozarts Krönungsmesse. Der Satz beginnt mit einem feierlich-choralartigen ersten Thema, das aus Bausteinen von jeweils zwei Takten aufgebaut ist. Der Vordersatz wird nur von den Streichern, der Nachsatz mit Beteiligung der Bläser gespielt. Der Vordersatz wird dann als Variante wiederholt, bevor – ohne weitere Überleitung – das zweite Thema in der Dominante C-Dur einsetzt (ab Takt 15), mit aufsteigender Linie und von melancholischem Charakter. Das zweite Thema ist aus dem Nachsatz des ersten abgeleitet. Beide Themen sind sehr sanglich (die 1. Violine, die die Melodielinie trägt, ist zum Satzbeginn mit „cantabile“ = sanglich überschrieben) in weit geschwungenen Bögen und kontrastieren somit zu den kleingliedrigen Motiven des vorangegangenen Satzes.

Der chromatisch gefärbte Nachsatz des zweiten Themas wird wiederholt und geht dann unmittelbar in die Durchführung über (ab Takt 26, forte). Diese ist durch fortlaufende Sextolenketten in den Violinen und durch Verarbeitung des Materials vom ersten Thema gekennzeichnet: Nachsatz des Themas in As-Dur (Takt 30), Trübung nach Moll ab Takt 34 mit dem Kopf des Themas neben den Sextolenketten, dabei moduliert Haydn bis nach A-Dur, wo der dramatische Höhepunkt des Satzes liegt.