Die aus mehr als 100 lebensgroßen Figuren bestehende Skulpturengruppe Hof für die Pachteinnahme ( Shouzuyuan; engl.: Rent Collection Courtyard) zählt zu den wichtigsten Werken der modernen chinesischen Kunstgeschichte und ist fest im kollektiven Gedächtnis Chinas verankert. 1965 von Lehrern und Absolventen der Hochschule der Künste Sichuan in Chongqing als ortsspezifische Installation auf dem ehemaligen Anwesen des Großgrundbesitzers Liu Wencai (1887–1949) (Dizhu zhuangyuan chenlieguan) in der Großgemeinde Anren (安仁镇) des Kreises Dayi der Stadt Chengdu (Hauptstadt der Provinz Sichuan), etwa 50 Kilometer westlich des Stadtzentrums, geschaffen, wurde die Figurengruppe bald zu einem Musterkunstwerk der Kulturrevolution. In einer dramatischen Szenenfolge, die traditionelle chinesische, sowjetische und westliche Elemente zusammenführt, stellt sie die erbarmungslose Ausbeutung der Landbevölkerung durch einen reichen Grundbesitzer der vorkommunistischen Ära dar.
Neben der Skulpturengruppe aus Trockenlehm in der Gedenkstätte in der Großgemeinde Anren des Kreises Dayi wurden mehrere Kopien und Varianten angefertigt und überall im Land ausgestellt. Eine einzige dieser Varianten – 1974–1978 mit hohem Aufwand als mobile Reisefassung aus verkupfertem Fiberglas realisiert – ist bis heute erhalten geblieben und wird seither im „Kunstmuseum der Hochschule der Künste Sichuan“ in Chongqing gezeigt. 2009 wurde diese Version zunächst im Kunstmuseum Shanghai ausgestellt. Im selben Jahr präsentierte die Schirn Kunsthalle Frankfurt im Rahmen der Ausstellung Kunst für Millionen. 100 Skulpturen der Mao-Zeit die Figurengruppe erstmals im Westen. Schon 1972 versuchte Harald Szeemann die Skulpturengruppe auf der documenta 5 (1972) in Kassel zu zeigen, was jedoch aus politischen und finanziellen Gründen scheiterte. Nachdem es ihm 1999 als Leiter der La Biennale di Venezia erneut nicht gelungen war, die Skulpturen zu zeigen, realisierte der in den USA lebende chinesische Künstler Cai Guo-Qiang eine auf den Hof für die Pachteinnahme rekurrierende Arbeit, mit der er den Goldenen Löwen gewann. In China entzündete sich daraufhin ein Konflikt um die Urheberrechte an dem Werk, der zum Ausgangspunkt einer weitreichenden Debatte um aktuell bedeutende Fragen nach der Position des Künstlers und der Freiheit von Kunst im heutigen China sowie nach dem Verhältnis der chinesischen zur westlichen Kunstwelt wurde. In jüngster Zeit wurde das Werk wiederholt von jungen chinesischen Künstlern aufgegriffen und fand Eingang in die aktuellen Diskussionen zur zeitgenössischen Kunst in China.
Beschreibung Historische Entwicklung Der ehemalige Großgrundbesitzer Liu Wencai (1887–1949) galt als eine der schillerndsten Figuren der Provinz Sichuan in der Zeit der chinesischen Republik (1912–1949). Sein Vater war ein kleiner Landbesitzer und Schnapshändler gewesen. Er selbst gelangte durch Protektion einflussreicher Familienmitglieder auf gehobene Verwaltungsposten und verfügte über gute Beziehungen zu Politik, Verwaltung und Militär. Außerdem soll er Kontakte zur Unterwelt und zu religiös geprägten Geheimgesellschaften gehabt haben. Er starb 1949, kurz bevor die Volksbefreiungsarmee der Kommunistischen Partei Sichuan besetzte. Seine Bauern soll Liu Wencai bei der Abgabe der Pacht so betrogen haben, dass sie in permanenter Pachtschuld lebten. Um diese zu tilgen, sollen sie zum Verkauf der eigenen Kinder gezwungen, zum Militärdienst zwangsrekrutiert oder von Haus und Hof vertrieben worden sein. Zu den bis heute in der Gedenkstätte ausgestellten Artefakten der Herrschaft Wencais gehörten Scheffelmaße, die größer als die Standardscheffel der Bauern waren, sodass die Liefermengen zu gering erscheinen mussten. Auch Worfelmaschinen, die so stark eingestellt waren, dass gutes Korn mit dem Spelz ausgeblasen und damit die abgelieferte Pacht weiter reduziert wurde, werden als Relikte der Feudalherrschaft gezeigt.
Seit den 1950er-Jahren konstruierte die Propaganda der Kommunistischen Partei Liu Wencai zum archetypischen Erzbösewicht der überwundenen Feudalgesellschaft. Publikationen mit kanonisierten Geschichten seiner üblen Taten wurden im ganzen Land verbreitet. Heute ist der Wahrheitsgehalt der überlieferten Geschichten schwer einzuschätzen und es bleibt unklar, welche Fakten mit propagandistischen Ausschmückungen versehen wurden.
Nach mehreren erfolglosen Anläufen entschloss sich die Museumsleitung der Gedenkstätte Mitte 1964, für das Anwesen eine neue Ausstellung zu entwickeln, die in Dioramen an die vergangene Feudalherrschaft erinnern sollte. Im Auftrag des Kultusministeriums der Provinz entwickelte Li Qisheng, ein der Gedenkstätte zugeteilter Absolvent der Kunstmittelschule der Kunstakademie in Chongqing, einen narrativen Ablauf, der am Beispiel einer Familie den betrügerischen Verlauf der Pachteinnahme durch den lokalen Großgrundbesitzer Liu Wencai in der Zeit vor der Machtübernahme durch die Kommunistische Partei 1949 darstellen sollte.
Politische Dimension Die Arbeit stand unter dem eindeutigen Primat des Politischen. Zuallererst sollte das Kunstwerk der Erziehung zum Klassenkampf dienen. Dazu nahmen die Künstler die Forderung, dass alle gesellschaftlichen Gruppen auf Grundlage der Ideen Mao Zedongs und unter Führung der Kommunistischen Partei selbstlos für das Wohl der Bevölkerung arbeiteten sehr ernst.
Die theoretische Grundlage ihrer Arbeit bildete Mao Zedongs Schrift Zai Yan’an wenyi zuotanhui shang de jianghua (Reden bei der Aussprache in Yan’an über Literatur und Kunst), die sie intensiv rezipierten. Die Gespräche über Literatur und Kunst hatten im Mai 1942 in Yan’an in der Provinz Shaanxi stattgefunden. Maos später gedruckte Redebeiträge enthalten seine zentralen kunsttheoretischen Auffassungen, die für die kommenden 30 Jahre verbindlich für Schriftsteller und bildende Künstler sein sollten. Kernpunkte sind die Unterwerfung der Künste unter die Politik und ihr dienender Charakter für die Massen. Die Künste sollten die „wahren Verhältnisse“, die „neue Welt“ und ihre „wahren Helden“ abbilden. Um diese Ansprüche erfüllen zu können, sollten die Künstler mit den Arbeitern, Bauern und Soldaten zusammen leben und von ihnen lernen. Die Teilnahme an kollektiven Arbeitseinsätzen auf dem Land und der intensive Kontakt zur Landbevölkerung bewirkten bei vielen Künstlern ein Nachdenken über die Kunst und ihr Publikum. Im Sinne der Idee Mao Zedongs entstand eine Vielzahl künstlerischer Arbeiten als Werk eines Künstlerkollektivs. Tatsächlich wurde erst 2001 eine vollständige Namensliste der Künstler publiziert, die an der Entstehung am Hof für die Pachteinnahme beteiligt waren.
Als Bildhauer hatten sie mit der Schwierigkeit zu kämpfen, dass die Skulptur im vormodernen China nie den Status der Kunst erreicht hatte. Ein europäischen Vorstellungen von Kunst vergleichbarer Stellenwert kam bis ins 20. Jahrhundert hinein allein bestimmten Formen der nicht-mimetischen Malerei sowie der Schriftkunst zu. Skulpturen als scheinbar wirklichkeitsabbildende Bildwerke kamen in den Kunstdiskursen der gebildeten Elite nicht vor. Erst als im 19. Jahrhundert aus Japan der Neologismus geijutsu (chin. meishu, dt. Schöne Künste) eingeführt wurde, übernahm man die europäische Gliederung der Kunstgattungen in Malerei, Architektur, Bildhauerei und Kunsthandwerk sowie das daran orientierte System der Kunsterziehung.
Dennoch verfügten die Bildhauer der Hochschule der Künste Sichuan in Chongqing über eine gründliche Ausbildung, in der klassische und sozialrealistische europäische Bildhauerei mit sowjetischen Elementen und einer besonderen Form chinesischer Skulpturtradition zusammenfanden.
Entstehung und Kontext Die Akademieleitung schickte die fünfköpfige Abschlussklasse der Hochschule der Künste Sichuan des Jahres 1965 mit ihrem Lehrer Wang Guanyi unter der nominellen Führung seines Kollegen Zhao Shutong nach Anren. Die Arbeitsgruppe wurde in wechselnder Besetzung durch lokale Hilfskräfte ergänzt, sodass sie zeitweise bis zu 20 Personen zählte.
Bereits in Chongqing hatte man sich Gedanken darüber gemacht, aus welchem Material die Arbeit angefertigt werden sollte. Es galt der Grundsatz: Viel, schnell, gut und billig. Aus diesem Grund entschied man sich für Trockenlehm, der in mehreren Schichten um ein mit Stroh umwickeltes Holz- und Drahtgerüst aufgebracht und bei entsprechend sorgfältiger Verarbeitung mehrere Jahrhunderte haltbar sein würde.
Am 4. Juni 1965 trafen die Bildhauer in der Gedenkstätte ein und besichtigten zunächst die Räumlichkeiten sowie einige Tempel in der Umgebung, um weitere Beispiele für Trockenlehmplastiken zu sehen. Sehr wichtig waren den Künstlern Besuche bei lokalen Bauern und ehemaligen Pächtern, die ihnen von den Verhältnissen zur Zeit Liu Wencais erzählten. Die Erzählungen vermischten sich mit dem Vorwissen der Bildhauer um die Figur des Grundbesitzers und bildeten eine wichtige Grundlage für die inhaltliche Entwicklung der Installation. Als besonders fruchtbar erwies sich der intensive Austausch mit der Landbevölkerung und deren Hinweise auf Detailfragen der Kleidung und Gerätschaften, die eine authentische Darstellung ermöglichten.
Um den Mikrokosmos der alten, halbfeudalen Gesellschaft entstehen zu lassen, wurden Personen und Szenen integriert, die in der Realität nie Teil der Pachtablieferung waren, aber als Stellvertreter für Liu Wencais Vernetzung in Politik, Militär und Unterwelt stehen sollten. Neben den Verwaltern, Bütteln, Arbeitern und Aufsehern des Grundherrn erscheinen Soldaten, Kreisverwaltungsangestellte, Angehörige von Geheimgesellschaften und Gangster sowie in einer zentralen Szene Liu Wencai selbst, der diesen Teil seines Anwesens vermutlich nie betreten hat.
Die Erzählung Der Aufstellungsort der Installation befindet sich in der nordöstlichen Ecke des Anwesens im größeren der beiden Höfe (25 × 37 m), der vor 1949 als Pachtsammelstelle diente. Ein umlaufendes kurzes Dach bildet eine offene Galerie. Die Pachtabgabe vollzog sich ohne genau festgelegte Stationen im gesamten Innenhof. Dort standen sechs oder sieben Worfler, um die herum die Abgabe stattfand. Die Installation als narrative Sequenz aus sieben aufeinander folgenden Szenen, die wiederum aus einer Reihe von Figurengruppen und Einzelfiguren bestehen sollten, wurde unterhalb des Galeriedachs aufgestellt und ließ den Innenhof frei. Maschinen und Werkzeuge wie Worfler, Maßscheffel, Besen, Möbel, Schubkarren und andere Artefakte, die früher bei der Pachtabgabe verwandt wurden, wurden in die Arbeit integriert.
Die Aufstellung der insgesamt 114 Figuren in Anren erstreckt sich über 97 Meter. Unter den Figuren gibt es 82 Männer, 32 Frauen, darunter 17 alte Menschen, 18 Kinder sowie einen Hund. 96 Figuren stellen einen guten und 18 einen schlechten Charakter dar. Hinzu kommen 52 Werkzeuge und Geräte. Die Erzählung wurde von den Künstlern ursprünglich in vier, später in sieben Szenen gegliedert. Die Dramaturgie der Erzählung verläuft von der Ankunft der Bauern im Hof mit anschließender Kontrolle der Qualität des Korns und nochmaligem Worfeln, über vergebliche Beschwerden der Bauern bis zum Höhepunkt der Konfrontation mit dem Grundbesitzer Liu Wencai. Nach der Darstellung von Repressalien endet die Erzählung mit einer Gruppe von Bauern, die, zum Widerstand entschlossen, den Hof verlassen.