mini|hochkant=1.4|Musiker mit unterschiedlich großen lusheng im Miao-Dorf Lang De Shang Zhai in den Bergen der südwestchinesischen Provinz Guizhou. Auf diese Weise werden Besucher des Bergdorfes begrüßt.A Miao Musical Welcoming. Youtube-Video Die Spielhaltung und der Mundorgeltyp mit geraden Pfeifen ist unter anderem für die Dong in Südwestchina typisch, jedoch nicht für die Hmong.
Qeej (Hmong-Sprache), seltener gaeng (gesprochen „kreng“), auch lusheng (), seltener lusha (), ist eine von der Volksgruppe der Miao, zu der als größte Ethnie die Hmong gehören, im Südwesten Chinas und von den Hmong in Thailand, Laos, Vietnam und in anderen Ländern gespielte Mundorgel mit sechs Pfeifen aus Bambus und einer Windkammer aus Hartholz. Zu den lusheng spielenden Ethnien in China gehören ferner die Dong, Gelao, Lahu und Sui. Die hochchinesische Bezeichnung für diese Mundorgel ist lusheng, „Bambusmundorgel“ oder liusheng, „sechs Pfeifen“, von sheng, dem alten chinesischen Wort für Mundorgeln, das heute einen anderen Mundorgeltyp bezeichnet. Die Hmong nennen ihr bedeutendstes Musikinstrument qeej. Die Durchschlagzungeninstrumente werden in unterschiedlichen Größen gefertigt. In Laos und Thailand sind die leicht gebogenen Pfeifen der Hmong-Mundorgeln maximal 1,5 Meter lang, während die geraden Pfeifen bei den Dong in Südchina annähernd vier Meter Länge erreichen können.
Die für Unterhaltungsmusik, religiöse Riten und Jahresfeste eingesetzte qeej genießt bei den Hmong eine ähnliche Wertschätzung als kulturelles Symbol wie die Mundorgel khaen bei den Lao in der nordostthailändischen Region Isan und in Laos. Nur Männer bauen und spielen qeej. Die Hauptaufgabe der qeej ist die Übertragung gesprochener Sprache in Musik zur Verständigung mit der Seele des Verstorbenen bei Beerdigungszeremonien. Die Musik der qeej schlägt dabei eine Brücke zwischen der diesseitigen und der jenseitigen Welt. Die streng nach überlieferten Vorschriften durchgeführte Beerdigungszeremonie fördert den Zusammenhalt der auf Verwandtschaftsbeziehungen basierenden Gemeinschaft. Bei nicht exakter Einhaltung der Vorschriften kann nach Vorstellung der Hmong der Geist des Verstorbenen Unglück über die Familie bringen.
Herkunft und Verbreitung mini|hochkant|Vermutlich ein Brautwerbetanz. Lusheng-Spieler und Tänzerinnen mit Handzimbeln. Chinesische Malerei der Qing-Dynastie, vor 1911.
Vorläufer der chinesischen Mundorgel sheng werden bereits im 3. Jahrtausend v. Chr., also vor der Shang-Dynastie (18. Jahrhundert v. Chr. bis 11. Jahrhundert v. Chr.) vermutet. Seit den Schriften der Zhou-Dynastie (11. Jahrhundert v. Chr. bis 256 v. Chr.) werden die kleinen Mundorgeln der Chinesen allgemein sheng genannt. Sie gelten als Ursprung aller Musikinstrumente mit durchschlagender Zunge. Die ältesten Funde von Mundorgeln sind zwei kleine Exemplare mit 14 Pfeifen in zwei Reihen und einer Windkammer aus einer Kalebasse, die etwa 433 v. Chr. datiert werden und aus dem Grab des Markgrafen Yi von Zeng stammen.Kin-Woon Tong: Shang Musical Instruments: Part Two. In: Asian Music. Band 15, Nr. 1, 1983, S. 102–184, hier S. 175f. Die ältesten Abbildungen von Mundorgeln finden sich auf chinesischen Bronzegefäßen aus der Zeit der Streitenden Reiche (475–221 v. Chr.), auf denen die Instrumente eines gesamten Ritualorchesters gezeigt werden.
Die Schöpfergöttin Nüwa in der chinesischen Mythologie und ihr Gemahl und zugleich Bruder Fu Xi werden mit Menschenkopf, menschlichem Oberkörper und Schlangen- oder Drachenunterleib dargestellt. Sie sind als männlich-weibliches Paar ein zentrales Motiv auf den steinernen Grabreliefs der Östlichen Han-Dynastie (25 n. Chr. bis 220 n. Chr.) und in weiten Teilen Chinas anzutreffen. Die Figuren sind mit verschiedenen Attributen ausgestattet, durch die sie unterscheidbar sind: Sonne und Mond, Zirkel und Winkelmaß oder Panflöte und kleine Trommel. Im Buch der Riten (Li chi), das zu den kanonischen Texten des Konfuzianismus gehört, wird Nüwa als die Erfinderin der Mundorgel erwähnt.Käte Finsterbusch: Zur Ikonographie der Östlichen Han-Zeit (25–220 A.D.). Bemerkungen zu Michael Loewes ‚Ways to Paradise’. In: Monumenta Serica. Band 34, 1979–1980, S. 415–469, hier S. 425.
Für die Existenz von Mundorgeln in Südostasien gibt es seit Beginn der christlichen Zeitrechnung Hinweise.Paul Collaer: Südostasien. (Werner Bachmann (Hrsg.): Musikgeschichte in Bildern. Band I: Musikethnologie. Lieferung 3) Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1979, S. 26. Im Iran waren Mundorgeln in sassanidischer Zeit (bis Mitte des 7. Jahrhunderts) als mustak bekannt, ihr späterer Name muschtaq sīnī („chinesische muschtaq“) deutet auf die Übernahme der chinesischen Mundorgel.Henry George Farmer: The Instruments of Music on the Ṭāq-i Bustān Bas-Reliefs. In: Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, Nr. 3, Juli 1938, S. 397–412, hier S. 404 Mundorgeln finden sich auf Dekorationen an bronzenen Dong-Son-Trommeln und im 8. Jahrhundert wurden sie in den höfischen Orchestern der Pyu verwendet,Alain Daniélou, Laurence Picken: Some Remarks on the Review of the Musical Anthology of the Orient in the Journal of the International Folk Music Council. In: Journal of the International Folk Music Council, Band 15, 1963, S. 162–165, hier S. 164 wobei die burmesische Mundorgel hnying längst verschwunden ist.Robert Garfias: The Development of the Modern Burmese Hsaing Ensemble. In: Asian Music, Band 16, Nr. 1, 1985, S. 1–28, hier S. 3 Trotz ihrer Verbreitung in Südostasien scheinen Mundorgeln im mittelalterlichen Kambodscha gefehlt zu haben; auf den Tempelwänden des Angkor Wat sind sie nicht abgebildet.Roger Blench: The history and distribution of the free-reed mouth-organ in SE-Asia. Preprint, 14. Oktober 2012, S. 10 (In: Helen Lewis (Hrsg.): Papers from EurASEAA 14, Dublin 2012. NUS Press, Singapur 2012) Ihr Verbreitungsgebiet ist notwendigerweise auf Regionen beschränkt, in denen Bambus gedeiht.
Die älteste bekannte Beschreibung der lusheng bei den Miao stammt aus dem Jahr 1664. Der chinesische Autor Lu Tze Yun schildert einen Brautwerbetanz, bei dem junge Männer in der Nacht Blasinstrumente mit sechs Pfeifen spielen und singen. Seither wird mehrfach die Rolle der Mundorgel bei der nächtlichen Brautwerbung erwähnt. So auch durch den Missionar Will H. Hudspeth 1937,Will H. Hudspeth: Stone-Gateway and the Flowery Miao. The Cargate Press, London 1937. der über die qeej schwärmt, wenn sie bei mondhellen Nächten von jungen Männern am Dorfrand geblasen wird, und sich in deren Klänge der antiphonale Gesang der tanzenden Mädchen mischt.
Vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts gibt es mehrere nach Hause gesandte Berichte von europäischen Missionaren und Amtsträgern in China, aus denen jedoch wenig über die Musik der Miao hervorgeht. Die Missionare waren mehr daran interessiert, den Minderheitenvölkern das Singen christlicher Choräle beizubringen. Die zeremonielle Verwendung der lusheng bei den Hmong Daw („Weiße Hmong“) beschreibt erstmals der französische katholische Missionar Aloys Schotter (1909),P. Aloys Schotter: Notes ethnographiques sur les tribus du Kouy-tschou (Chine), Ile partie, Les différentes tribus des Miao'. In: Anthropos, Band 4, 1909, S. 318–353. die anderen europäischen Beobachter dieser Zeit im südwestlichen China erwähnen die lusheng nur bei Unterhaltungsveranstaltungen und zum Zweck der Brautwerbung. Der französische Militärkommandant Étienne Edmond Lunet de Lajonquière (1906), der dänische Major Erik Seidenfaden (1881–1958) im Jahr 1923 und der österreichische Ethnologe Hugo Bernatzik 1936/37 gehörten zu den wenigen, die über die Hmong in Nordthailand schrieben. Seidenfaden fand die qeej nur bei Beerdigungen der Hmong Daw um Chiang Mai und nach Bernatzik wurde die qeej in Nordthailand nicht zur Unterhaltung verwendet. Einen der wesentlichen Bereiche der Hmong-Kultur, die zeremonielle Verwendung der qeej, klammerten demnach alle europäischen Beobachter bis zu eingehenderen ethnologischen Forschungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aus.Catherine Falk: The Private and Public Lives of the Hmong Qeej and Miao Lusheng, 2004, S. 132–135.
Neben den höher entwickelten Instrumenten mit einer hölzernen Windkapsel wie sheng, khaen und lusheng/qeej kommen heute von den Philippinen bis Nordostindien einfachere Typen mit Windkapseln aus einer Kalebasse vor (Kürbismundorgeln). Ihr chinesischer Oberbegriff ist hulusheng („Kürbis-Mundorgel“). Hierzu gehören die chinesische hulusi, die rasem in Nordostindien im Bundesstaat Tripura – der westlichen Verbreitungsgrenze der asiatischen Mundorgeln, sompoton in Borneo sowie m’buot und kenh in Vietnam. Im Nordosten von Thailand ist wie in Laos die khaen (khéne) verbreitet, ansonsten sind im Verbreitungsgebiet der qeej mehrere regionale Kürbismundorgeln bekannt, etwa die naw der Lahu, die bei den Akha lachi und bei den Lisu fulu heißt.
Bauform mini|links|Qeej-Spieler in Thailand oder Laos in annähernd waagrechter Spielhaltung. Gebogener Typ der Hmong, erkennbar die dicke Basspfeife. mini|hochkant|Drei lusheng des südchinesischen Typs mit geraden Pfeifen im Yunnan-Minderheiten-Museum in Kunming.
In der alten chinesischen Musikinstrumenten-Klassifikation nach dem verwendeten Material, Bayin („Acht Klänge“), steht die Mundorgel in der Kategorie Flaschenkürbis, unabhängig vom tatsächlich für die Windkammer verwendeten Material. Bei der qeej besteht die Windkammer (taub, „Lunge“) aus zwei entsprechend ausgehöhlten, langovalen Schalen aus einem weichen Holz. Die beiden Hälften werden miteinander verklebt und durch Bänder aus einer Pflanzenfaser oder einem anderen Material zusammengehalten. Die Bambusröhren (ntiv, „Finger“) führen wie bei der khaen durch Bohrungen in der Windkammer hindurch und ragen auf der Unterseite etwa ein Viertel oder Fünftel ihrer Länge hinaus. Dies ist der wesentliche Unterschied zur sheng, bei der die Röhren mit ihren Enden in der Windkammer stecken. Die in zwei Reihen zu je drei nebeneinander angeordneten Röhren bestehen aus einer sehr dünnen, bis dreieinhalb Meter hoch wachsenden Bambusart (thailändisch mia hia). Sie werden in Nordostthailand mit Bienenwachs oder einem schwarzen Wachs (kisut) luftdicht an der Windkammer abgedichtet. Das kisut wird von einer Insektenart gewonnen und dient anstelle von Bienenwachs dort auch zum Verkleben und Abdichten von Panflöten (wot) und Maultrommeln (hun).
Es gibt zwei unterschiedliche lusheng-Typen: Bei den Hmong sind die Bambusröhren leicht gebogen und besitzen üblicherweise Längen zwischen 60 Zentimetern und 1,5 Metern, dagegen können die lusheng der Dong in Südchina mit geraden Bambusröhren bis zu vier Meter erreichen. Die Röhren sind am unteren Ende geschlossen, am oberen Ende werden manchmal dickere Bambusrohre oder Kalebassen als Schallbecher (chinesisch kuoyin guan) übergestülpt. Für jede Pfeife wird eine Durchschlagzunge benötigt, sie befindet sich am Bambusrohr innerhalb der Windkammer und ist meist aus Bronze gefertigt. Ein dünner Bronzeblechstreifen wird mit einem Hammer in kaltem Zustand ausgeklopft, anschließend passend zugeschnitten und in einen Schlitz am Bambusrohr eingesetzt. Als Mundstück (ncauj) dient eine aufgesetzte Blechhülse.
Die sechs Pfeifen der qeej bringen sieben Töne hervor, weil die kürzeste, dickste und am lautesten klingende Pfeife, ntiv luav, zwei Töne im Abstand eines Ganztons erzeugt. Diese Pfeife besitzt zwei oder drei Durchschlagzungen. Wenn das Fingerloch geschlossen wird, erklingt der tiefere Ton, bleibt das Fingerloch offen, erklingt der höhere Ton als Bordunton.Catherine Falk: Hmong Instructions to the Dead,2004, S. 23. Neben der kleinsten wird auch die längste Pfeife nur für einen Bordunton verwendet, für die Melodie verbleiben die vier mittleren Pfeifen. Gängige Tonfolgen sind g–a–c’–d’–e’–g’ und a–c’–d’–e’–g’–a’.Alan R. Trasher: Lusheng. In: The Grove Dictionary of Musical Instruments. 2014, S. 324.