Die Operette (ital., wörtlich: „kleine Oper“) ist ein musikalisches Bühnenwerk. Die Bezeichnung gibt es seit dem 18. Jahrhundert. Bis zum 20. Jahrhundert hat sie einen erheblichen Bedeutungswandel erfahren. Die Operette seit dem 19. Jahrhundert hat eher leichte, eingängige Musik, eine heitere oder sentimentale Handlung und gesprochene Dialoge zwischen den Musiknummern.
mini|hochkant=1.2|Das Publikum im Théâtre des Bouffes-Parisiens, dem Geburtshaus der Operette. Karikatur um 1860.
Vorgeschichte Operette als kleine Oper Im 18. Jahrhundert bedeutete Operette die „kleine“ Oper, entweder weil sie kürzer war als andere Werke (vor allem Einakter wurden als „Operette“ bezeichnet), weil sie „bloß“ eine Komödienhandlung hatte im Unterschied zu Opera seria oder Tragédie lyrique, oder weil nur wenige Figuren ohne Chor in ihr auftraten. Außerdem wurden manche musikalischen Theaterwerke „Operette“ genannt, weil sie keine Gesangsvirtuosen erforderten, sondern von singenden Schauspielern ausgeführt werden konnten. Eine einfachere Struktur der Gesangseinlagen konnte ebenfalls den Ausschlag für diese Bezeichnung geben: In die Vaudeville-Komödien der Pariser Jahrmarktstheater wurden bekannte Melodien mit neuen Texten eingelegt, was sich in der spanischen Operette (Zarzuela) bis ins 20. Jahrhundert erhalten hat.
Operette als deutsche Oper Deutschsprachige, auch anspruchsvollere Opern wurden manchmal deshalb „Operetten“ genannt, weil sie gegenüber den italienischen und französischen Opern einen geringeren Stellenwert hatten. Das Deutsche wurde gegenüber dem Französischen, der internationalen Sprache der Aristokratie, noch gering geschätzt. Deutschsprachige Opern hatten zumeist eine Komödienhandlung und damit sozial niedrig stehende Figuren (siehe Ständeklausel, Rührende Komödie).
Der Ruf der deutschsprachigen Operette als „bürgerliche deutsche Oper“, die endlich eine Aufwertung verdient hätte, kam Ende des 19. Jahrhunderts in Wien auf, wobei die damit gemeinten Wiener Werke von Johann Strauss (Sohn) oder Millöcker als bewusster Gegenentwurf zu den Pariser Werken Jacques Offenbachs gesehen wurden, die als grotesk-frivol galten; nationalistische und antisemitische Tendenzen spielten dabei eine Rolle.Marion Linhardt: Offenbach und die französische Operette im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse. In: Rainer Franke (Hrsg.): Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters. Thurnau 1999, S. 81 ff.
Operette als nichthöfische Oper In gewissem Maß spiegelt der Gegensatz zwischen Oper und Operette auch die Konkurrenz zwischen den subventionierten Hoftheatern und den privatwirtschaftlichen Theatern beziehungsweise den Wandertruppen wider.
Dieser Gegensatz wurde oft durch „Reformen von oben“ abzuschwächen versucht, wie durch die Errichtung eines Nationalsingspiels 1777 im Wiener Burgtheater durch Joseph II.
Ende des 18. Jahrhunderts wurden Stücke, die aus der französischen Opéra comique hervorgegangen waren, als Operetten bezeichnet, also Opern, die gesprochene Dialoge anstelle gesungener Rezitative enthielten und vom Pariser Jahrmarktstheater stammten statt von den Hofbühnen. So galt etwa Mozarts Die Entführung aus dem Serail als Operette.
Geschichte Pariser Operette mini|Jacques Offenbachs Sopranistin Hortense Schneider als Fürstin eines Operettenstaats.
Das Genre, das heute im engeren Sinn als Operette bezeichnet wird, entstand als eigenständige Kunstform um 1848 in Paris, wurde damals jedoch nicht „Operette“ genannt, sondern „opérette bouffe“ (im Fall von Einaktern, daher das Diminutiv) und „opéra bouffe“ (für Mehrakter), „bouffonnerie musicale“ oder „folie musicale“.Kurt Gänzl: Musicals: The Complete Illustrated Story of the World’s Most Popular Live Entertainment. London 2004, S. 13. Direktes Vorbild war die Opéra comique der 1830er- und 40er-Jahre wie etwa François Aubers Le Cheval de bronze (1835). Die ersten „Operetten“ waren ursprünglich kurze Werke mit grotesk-frivolem Inhalt. Zu den ersten Komponisten gehörte Florimond Ronger, genannt Hervé (1825–1892), zu dessen bekanntesten Stücken Don Quichotte et Sancho Pança (1848), Le Petit Faust (1869) und Mam’zelle Nitouche (1883) zählen.
Jacques Offenbachs Buffonerien Berühmt wurde aber ein anderer Komponist mit dieser Art Musiktheater. Der Cellist Jacques Offenbach, der Kapellmeister an der Comédie-Française gewesen war, eröffnete anlässlich der Weltausstellung von 1855 in Paris ein Theater, das Théâtre des Bouffes-Parisiens, das ausschließlich dieser Gattung gewidmet war. Entrez Messieurs, Mesdames bildete zusammen mit Les Deux Aveugles und Une nuit blanche am 7. Juli 1855 den Auftakt. Bald folgten so berühmte Werke wie Le Violoneux, die Chinoiserie musicale Ba-ta-clan (beide 1855), die Kreuzritter-Persiflage Croquefer, ou le dernier des Paladins, die bukolische Komödie Le Mariage aux lanternes (beide 1857) und die übersprudelnden Marktweiber in Mesdames de la Halle (1858), die das Genre poissard der Jahrmärkte neu belebten. Genau wie Hervés frühe Werke waren auch Offenbachs frühe Farcen dem Vaudeville verpflichtet und teils eher Schauspiele mit Musik, beziehungsweise – wie Meyers Konversations-Lexikon 1877 bemerkte – „eine Art von Posse, die man mit dem Namen des höheren Blödsinns zu bezeichnen pflegt, auf das musikalische Gebiet übertragen“.Meyers Konversations-Lexikon, Leipzig 1877, Bd. 12, S. 278.
Bereits in den frühen Einaktern parodiert Offenbach wiederholt die Belcanto-Oper sowie die Grand opéra à la Meyerbeer. Deren Stilmittel, die Offenbach gut beherrschte, wirkten im kleinen Theaterrahmen lächerlich. Um Kritikern den Wind aus den Segeln zu nehmen, erklärte Offenbach in einer 1856 veröffentlichten Abhandlung,Revue et Gazette musicale 29:1856, S. 229–234. dass er mit seinen Werken die alte Opéra comique des 18. Jahrhunderts wiederbeleben wolle. Jedoch liefen Offenbachs Stücke (von wenigen Ausnahmen wie Barkouf und Vert-Vert abgesehen) nicht im bürgerlich-respektablen Rahmen der Opéra-Comique, sondern vor dem Halbweltpublikum der Pariser Operettenbühnen. Zu diesem Publikum gehörte der Jockey Club, aber auch Mitglieder der Kaiserfamilie, wie Charles de Morny, der nicht nur Patenonkel von Offenbachs Sohn war, sondern unter einem Pseudonym auch Libretti für Offenbach schrieb (M. Choufleuri restera chez lui le...). In Meyers Konversations-Lexikon heißt es 1877, Offenbachs Werke seien „so vom Geiste der Demi-monde durchsetzt, daß sie mit ihren schlüpfrigen Stoffen und sinnlichen, zumeist trivialen Tonweisen eine entschieden entsittlichende Wirkung auf das größere Publikum ausüben müssen“. Ähnliche Äußerungen finden sich in beinahe allen zeitgenössischen Kritiken, auch in England, Deutschland und Österreich. Sie wirkten aber eher erfolgsfördernd als negativ auf die Rezeption der offenbachschen Werke. Allerdings erklärt sich vor diesem Hintergrund, warum Offenbachs Operetten lange nicht in den etablierten Hoftheatern und an den bürgerlichen Bühnen liefen, sondern vielfach in Spezialetablissements, die von Großteilen der Öffentlichkeit skeptisch beäugt wurden. In London, und später auch in Paris und Wien, brach ab 1850 die Zeit der preisgünstigen Kleintheater an, die als Music Hall in großer Zahl eröffnet wurden und einen subbürgerlichen Teil des Publikums von einem großbürgerlichen trennte, der nach wie vor die etablierten Theater besuchte.
Ein wesentliches Gestaltungsmerkmal aller Offenbach-Operetten war die Groteske, die ins Lächerliche verzerrte Abbildung der Realität, oft nur leicht verkleidet in Kostüme der Antike, des Mittelalters, der Arbeiterwelt (wie bei Mesdames de la Halle) oder des Landlebens (wie in Mariage aux lanternes). Die Stücke sind damit teils Vorbilder des Dadaismus der 1920er und des Absurden Theaters der 1950er Jahre, werden jedoch in den meisten literaturgeschichtlichen Abhandlungen in dieser Eigenschaft übergangen. Dieses Konzept der Operette erlaubte ein auffallend freizügiges Ausspielen von Erotik auf der Bühne, was unter normalen oder realistischen Umständen von der Zensur in Paris niemals erlaubt worden wäre, aber unter dem Deckmantel der Parodie möglich war. Im deutschen Sprachgebiet war man solche Freizügigkeit auf der Bühne noch weniger gewohnt. Hier sprach die Presse von „der ungeheuren Frivolität der […] offenbach’schen musikalischen Farcen“, von der „Liederlichkeit […] des ganzen Genres“ und urteilte mit „Besorgnis über den sittengefährdenden Komponisten“ Offenbach, dessen Werke die „Negation aller sittlichen u. rechtlichen Ordnung“ darstellten.Akten der Polizeidirektion [München] vom 29. August 1867; Staatsarchiv, Nr. 3794.
Da die Einakter oft in Kombination gespielt wurden, bildeten sich verschiedene Formen der Operette heraus, die kontrastierend gegeneinander gesetzt wurden. Im Fall Offenbachs sind die beiden Haupttypen entweder „ländliche Komödien“ wie Le Mariage aux lanternes (in Wien ein Sensationserfolg unter dem Titel Die Hochzeit beim Laternenschein, mit drei Damen im eng geschnürten Dirndl als Milchmädchen, die „melkend“ durch die Handlung stolpern und einen reichen Mann fürs Leben suchen) oder überdrehte Farcen wie Croquefer oder Ba-ta-clan, die eine neue Dimension des Slapstick auf die Bühne bringen. All diese Werke werden durch drei Merkmale gekennzeichnet, die unterschiedlich stark im Vordergrund stehen: Groteske, Frivolität und Sentimentalität.
1858 wurde Offenbachs erste mehr-aktige Operette mit Chor und erweiterter Solistenbesetzung, Orphée aux enfers (Textbuch von Hector Crémieux und Ludovic Halévy), in Paris uraufgeführt und trat einen Siegeszug um die Welt an. Zusammen mit La Belle Hélène (1864) und La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) – beide mit Textbüchern von Henri Meilhac und Halévy – ist das Stück noch Teil des heutigen Operettenrepertoires. Seit dem Höllengalopp aus Orpheus ist der „Skandaltanz“ Cancan eng mit der Operette verbunden.
Aber auch andere französische Komponisten wie Charles Lecocq, Hervé oder Robert Planquette konnten sich mit dem neuen Genre profilieren und entwickelten Offenbachs Modell der frivolen Grotesk-Operette weiter.
Spätere Zeit Mit dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 verblasste Offenbachs Ruhm in Frankreich. Die aberwitzigen Satiren des „deutschen“ Komponisten wurden nach der französischen Niederlage weniger geschätzt. Das für das Zweite Französische Kaiserreich noch typische Halbwelt-Publikum Offenbachs verlagerte sich in die vielen neu entstehenden Music-Halls mit ihren Varieté-Programmen, und das bürgerliche Publikum der „richtigen“ Theater wollte weniger groteske und frivole Stücke sehen. Fortan widmete Offenbach sich ausladenden Ausstattungsstücken, die aber in vielen Fällen noch Merkmale der typischen Offenbachiade aufweisen, zum Beispiel wenn in Le voyage dans la lune (1875) die Mondbewohner mit Hilfe eines Apfels zum Sündenfall verleitet werden.
In den 1870er Jahren waren auch Emmanuel Chabrier und später André Messager mit Operetten erfolgreich, ersterer mit stark an Offenbach orientierten aberwitzigen Slapstick-Komödien wie L’étoile (1877), die dem neuen Typ des Schwanks entsprachen, letzterer mit sentimentaleren Stücken wie Véronique (1898). Aufgrund der starken antifranzösischen Ressentiments nach 1871 blieben zahlreiche französische Werke im deutschsprachigen Raum unbeachtet. La fille de Madame Angot (1873) und Giroflé-Girofla (1874) von Lecocq sowie Mam’zelle Nitouche (1883) von Hervé zählen zu den weltweit erfolgreichsten Operetten, sind aber im deutschen Sprachgebiet fast unbekannt geblieben. Besser funktionierte die Kommunikation zwischen Paris und London – und zunehmend auch mit New York.
Wiener Operette