Der Mönch am Meer

Der Mönch am Meer ist ein zwischen 1808 und 1810 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Bild in Öl auf Leinwand im Format 110 × 171,5 cm ist auch unter dem Titel Wanderer am Gestade des Meeres bekannt. Es gilt mit der radikalen Bildgestalt einer Landschaft als „Inbegriff eines modernen Bildes“Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 46 und „Altarbild des modernen Menschen“.Eberhard Roters: Jenseits von Arkadien. Die romantische Landschaft. DuMont Kunstverlag, Köln 1995, S. 27.

Das Gemälde befindet sich in der Alten Nationalgalerie in Berlin und ist dort zusammen mit der Abtei im Eichwald als Bildpaar zu sehen. Das Bildpaar wurde erstmals auf der Berliner Akademieausstellung von 1810 gezeigt und vom preußischen König Friedrich Wilhelm III. erworben. Die Reputation des Ankaufs und eine euphorische Besprechung Heinrich von Kleists brachten dem Maler den Durchbruch zum Ruhm.Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 53. Etliche zeitgenössische Beobachter reagierten jedoch missbilligend auf das Bild, das mit der Tradition der Landschaftsmalerei radikal brach.Helmut Börsch-Supan: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft XIX, 1965, S. 76 f. Seit 2016 wird das Werk nach eingehenden Restaurierungsmaßnahmen neu präsentiert.

Bildbeschreibung Motiv Das Gemälde zeigt ein kahles weißliches Dünenufer, das nach links im stumpfen Winkel ansteigend in das vom Wind bewegte schwarze Wasser eines Meeres hinein ragt. Die Hügel des Ufers scheinen sich in den Kämmen der Wellen fortzusetzen. Die dunkle Tönung der Wasseroberfläche steigt über der Horizontlinie wie Nebel in die Wolkenschichtung auf. Nach oben hin lichtet sich der Himmel in ein tiefes Blau. Zwischen den Wolken ist das Licht der Sonne zu erahnen. Es lässt sich keine bestimmte Tageszeit ausmachen. Auf dem Scheitelpunkt des Ufers steht ein Mann in einer braunen Mönchskutte und schaut sinnend auf das Wasser hinaus. Einige Möwen fliegen umher.

Bildkomposition Das radikal leere Bild kommt in elementarer Weise mit nur vier Gegenständen aus: Mönch, Strand, Meer und Himmel.Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 46 Der neuen Bildgestalt fehlt jegliche perspektivische Tiefe. Der Himmel über der wie mit einem Lineal gezogenen Horizontlinie füllt fünf Sechstel der Bildfläche. Der Bildaufbau vollzieht sich in einer horizontalen Schichtung, der Mönch bildet das einzige vertikale Moment. Die Bildgeometrie ist vom Standort des Mönches her gedacht, der auf dem Scheitelpunkt eines von links im stumpfen Winkel ansteigenden Ufers steht; da ein dem Wellenschlag ausgesetzter Strand mehr oder weniger eben wäre, steht der Mönch in einer gewissen Entfernung von der Wasserlinie auf einer Böschung. Das Wasser wirkt als Negativform des Uferstreifens, die der oben aufreißende Himmel spiegelverkehrt aufnimmt. Ebenso spiegelt sich an der Horizontlinie die Zunahme der Helligkeitswerte. Der amorphe Dunkelbereich wird auf der Höhe des Mönchskopfes zusammengeschnürt, als entfalte sich die Düsternis wie wegströmendes Gedankenmaterial. Die Land-Wasser-Zone und die unräumliche Wand des Himmels scheinen vergleichbar klappbarer Flächen am Horizont zusammenzustoßen. Die Statik dieser abstrakten Flächenfiguren wird durch die transparenten Farbübergänge der Lasur in eine spürbar vermittelte Spannung gebracht. „Nie zuvor hatte ein Landschaftsgemälde die verschiedenen Aggregatzustände der Materie so nüchtern, so dicht und so unverbunden miteinander konfrontiert.“Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 57 In der Bildgeometrie von Uferlinie und Himmel zeigen sich zwei am Horizont gespiegelte Hyperbeln wie sie später in dem Gemälde Das Große Gehege in der ästhetischen Wirkung perfektioniert werden. Das bei Friedrich am häufigsten angewandte ästhetische System des Goldenen Schnitts ist hier nicht genutzt.Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 76

mini|Carl Blechen (zugeschrieben): Landschaft mit Eremit, um 1822

Bruch mit der Bildtradition Friedrich bricht mit dem Mönch am Meer mit der Bildtradition der Landschaftsmalerei.Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 86 Die Bereiche von Meer, Strand und Himmel sind räumlich ohne Übergänge geschichtet. Es fehlt die klassische „Bilderkette“, durch die das Gemälde „begehbar“ wird. Der Künstler verzichtet auf die übliche Rahmenschau, die zum Beispiel der Romantiker Carl Blechen bei seiner Variante eines aufs Meer schauenden Mönchs praktizierte. Der Betrachter wird nicht in das Geschehen eingeführt.Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus. Verlag Ludwig, Kiel 2011, S. 86 f. Die Entgrenzung des Bildes veranlasste den Betrachter Heinrich von Kleist zu der Bemerkung: in seiner „Einförmigkeit und Uferlosigkeit“ wirke es, „als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären“.Kleist in „Berliner Abendblätter“ vom 13. Oktober 1810, zit. Jörg Lauster: Die Verzauberung der Welt. Eine Kulturgeschichte des Christentums. C.H. Beck, München 2014, S. 488. Diese Radikalität ist in der Bildwelt der Romantik einmalig.

Bilddeutung Friedrichs Selbstdeutung Von Friedrich ist zum Mönch am Meer ein Text überliefert, der sich als Abschrift eines Briefes des Malers unter den hinterlassenen Papieren der Amalie von Beulwitz befand. Der originale Text stammt wahrscheinlich aus einem Brief vom Februar 1809 an Johannes Schulze.

Moderne Kunstgeschichte Friedrichs Selbstdeutung der Unerkennbarkeit von Zukunft, Seelenheil und eigener Bedeutung gibt der modernen Kunstgeschichte den Rahmen vor, die seit dem Beginn der 1970er Jahre eine nicht mehr überschaubare Menge von Texten zur Deutung des Gemäldes produziert hat. Grundsätzlich wird es als Zwiesprache eines einsamen Menschen mit der Natur in einem religiösen oder politischen Kontext gelesen. In der Bewertung der Bildaussage lassen sich vier wesentliche Deutungsmuster unterscheiden:Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 47 Die Überzeugung, dass auf dem Dünenufer ein protestantischer Geistlicher steht, der mit Demut das irdische Dunkel erträgt, um in göttlicher Gnade auf das helle Licht des Jenseits zu hoffen, bestimmt die religiöse Deutung des Werks.Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 303 In der modernen interdisziplinären Theorienbildung, die neben Kunsthistorikern auch Germanisten und Philosophen beschäftigt, wird der Mönch am Meer als Verkörperung des Erhabenen und Sublimen gesehen: Das Bewusstsein, den Mächten der Natur und der Geschichte ohnmächtig ausgeliefert zu sein, kann durch die Fähigkeit des Subjekts zur selbstüberhebenden Idee in ein Gefühl der Erhabenheit münden.Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs „Eismeer“ als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik. VDG-Verlag, Weimar 2001, ISBN 3-89739-192-9 Die Nihilismusthese formuliert eine vollkommene Hoffnungslosigkeit des von Gott verlassenen Mönchs: Im politischen Kontext der gescheiterten Französischen Revolution und der Eroberung Europas durch Napoleon scheinen die Verhältnisse nicht veränderbar.Donat de Chapeaurouge: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs Tetschener Altar. In: Pantheon 39, S. 50–55

Der Mönch mini|hochkant|Caspar David Friedrich: Selbstporträt, 1810, Kupferstichkabinett Berlin

Der Identität des dargestellten Mönchs gilt seit der Berliner Ausstellung von 1810 große Aufmerksamkeit. Dabei hat sich der Begriff des „Kapuziners“ für die Rückenfigur aus dem Kleist-Artikel eingeprägt. Es ist aber fraglich, ob es sich bei der dargestellten Person um einen Mönch handelt. Friedrich selbst beschrieb die Figur lediglich als „Mann, im schwarzen Gewande“, für Christian August Semler war es „ein kahlköpfiger Alter in einem braunen Gewande“. Bei der Einlieferung des Bildpaares zur Akademieausstellung hatten die beiden Landschaften noch keinen Titel, der Katalog vermerkte Zwei Landschaften in Öl. Die Gewandfigur war vom Maler zunächst anders konzipiert worden: Der Mensch auf dem Uferstreifen war ursprünglich im Seitenprofil dargestellt, nicht als Rückenfigur, was man an der Stellung der Füße noch sieht, und der Oberkörper wurde später übermalt.Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 61

Helmut Börsch-Supan geht davon aus, dass sich der Maler mit dem Mönch selbst porträtiert hat, und verweist auf das Selbstbildnis von 1810.Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 303 Werner Hofmann meint, Friedrich setze sein anderes Ich als Mönch am Meer den Gefahren der Natur aus.Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 56

Der mit dem Maler bekannte protestantische Pastor Ludwig Gotthard Kosegarten mit seinen legendären Uferpredigten in Vitt auf Rügen könnte ein Vorbild für die Figur eines Geistlichen am Strand der Ostsee gewesen sein.Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 65

Rückenfigur Seit dem Beginn der Ölmalerei 1807 nahm Friedrich die Rückenfigur ins Bild auf. Mit dem Mönch am Meer bekommt sie zum ersten Mal Gewicht für Bildgestalt und Symbolgehalt.Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 182 Die Begegnung von Mensch und Natur erhält durch die Rückenfigur dialogischen Charakter und betont gleichzeitig die transzendentale Unendlichkeit, angelegt in der aperspektivischen und unmessbaren Raumqualität. Der Mensch antwortet auf die übermächtige Natur mit seiner geistigen Haltung. Die Einsamkeit des einzelnen Mönchs wird aufgehoben in der Vereinigung von Bild und Betrachtung.

Rückenfiguren haben eine kunstgeschichtliche Tradition, die bis in die Antike zurückreicht, meist als Sinnbild für moralisch-theologische Reflexionen. Bei Friedrich wird die Funktion der Rückenfigur unterschiedlich interpretiert. Oft ist sie als Staffage zur Steigerung des Naturerlebens durch den Betrachter des Bildes augenscheinlich. Bei Gemälden wie dem Wanderer über dem Nebelmeer scheint unklar, ob der Maler die Identität der dargestellten Person verbergen will oder die Figur gar nicht zu personalisieren ist.

Geografischer Ort mini|Caspar David Friedrich: Das Kreuz an der Ostsee, um 1806/07

Bereits in den zeitgenössischen Kommentaren zum Mönch am Meer ist von der Ostsee als dem dargestellten Meer die Rede. Bei Kenntnis der vorpommerschen Küstenlandschaft wird aber deutlich, dass es eine so scharfkantige Strandlinie an der flachen Küste typischerweise nicht gibt.Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 59 Es müsste sich schon um die Abbruchkante an der Steilküste etwa von Arkona handeln. Ein solches Motiv lässt sich aus dem Gemälde kaum herleiten.