mini|hochkant=1.4|Autograph des Anfangs Die Klaviersonate Nr. 30 op. 109 in E-Dur aus dem Jahr 1820 ist die drittletzte von Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Nach der gewaltigen Hammerklaviersonate op. 106 kehrte er, längst taub, mit ihr zu kleineren Dimensionen und einem intimeren Charakter zurück. Die Sonate ist Maximiliane Brentano gewidmet, der Tochter von Beethovens langjähriger Freundin Antonie Brentano. Für sie hatte Beethoven 1812 bereits das kleine Klaviertrio B-Dur WoO 39 komponiert.
Musikalisch zeichnet sich das dreisätzige Werk durch einen freien Umgang mit der überlieferten Sonatenform aus. Sein Schwerpunkt liegt auf dem dritten Satz, einem komplexen Variationensatz wie in op. 111.Joseph Kerman, Alan Tyson: Beethoven. Aus dem Englischen von Annette Holoch. Metzler, 1992, ISBN 3-476-00853-3.
Entstehungsgeschichte mini|hochkant|Beethovens Arbeitszimmer (von Johann Nepomuk Hoechle, 1827) Die kompositorischen Anfänge von op. 109 lassen sich bis in die ersten Monate des Jahres 1820 zurückverfolgen. Sie gingen Beethovens Verhandlungen mit Adolf Schlesinger, dem Verleger seiner letzten drei Sonaten, voraus. In der neueren Forschung wird vermutet, dass Friedrich Starke Beethoven gebeten habe, einen Beitrag für seine Klavier-Anthologie Wiener Pianoforteschule zu verfassen. Beethoven habe die Arbeit an der Missa solemnis unterbrochen. Letztendlich bot er Starke dann allerdings die Bagatellen op. 119, Nr. 7–11 an.William Kinderman: Beethoven. 1995, S. 218
Spekulationen In Beethovens Konversationsheft wird im April ein „kleines neues Stück“ beschrieben, das nach William Meredith mit dem Vivace des ersten Satzes von op. 109 identisch ist. Tatsächlich lässt die Anlage des Satzes den Gedanken an eine von fantasieartigen Zwischenspielen unterbrochene Bagatelle „durchaus möglich erscheinen“.William Meredith: The Origins of Beethovens op. 109. zitiert nach Carl Dahlhaus, S. 162. Beethovens Sekretär Franz Oliva habe Beethoven dann vorgeschlagen, dieses „kleine Stück“ als Anfang für die von Schlesinger gewünschten Klaviersonaten zu verwenden. Ab 9. Juli habe Beethoven dann relativ schnell die beiden weiteren Sätze komponiert.Cooper, S. 279–280; zitiert nach Sieghard Brandenburg hat die These aufgestellt, dass Beethoven ursprünglich eine zweisätzige Sonate ohne den ersten Satz geplant habe. Einige der den ersten Satz mit den anderen Sätzen motivisch verbindenden Charakteristika wurden anscheinend erst später integriert.Sieghard Brandenburg: Die Skizzen zur neunten Symphonie. S. 105. Alexander Wheelock Thayer dagegen vertritt die Ansicht, dass der Anfang zu einer Sonate in e-Moll von Beethoven nicht weiterentwickelt wurde und mit op. 109 nichts zu tun habe.Alexander Wheelock Thayer; zitiert nach
Für den dritten Satz skizzierte Beethoven nach Artaria 195 zunächst sechs Variationen mit anschließender Wiederkehr des Themas, später plante er anscheinend eine Folge von neun Variationen ohne Wiederkehr des Themas. Allerdings sind diese nicht fortlaufend nummeriert und stehen zwischen anderen, fragmentarischen Entwürfen.Nicholas Marston: The sketches for Beethoven’s Piano sonata in E, Opus 109, Volume 1, 1985, S. 213. Der Unterschied im individuellen Charakter der einzelnen Variationen scheint in dieser Fassung geringer zu sein als in der endgültigen Druckfassung,Udo Zilkens, S. 226. deutet aber nach Kay Dreyfuß schon auf einen „Prozess der Erforschung und Wiederentdeckung des Themas im Entwicklungsstadium“ hin.Kay Dreyfuß: Beethoven’s last five Piano Sonatas. Melbourne, 1971, S. 194: „... a process of exploration and re-discovery of the theme.“; zitiert nach Udo Zilkens, S. 226.
Druck Es ist nicht abschließend geklärt, ob Beethoven die Sonate bereits im Herbst 1820 oder erst 1821 vollendet hat. In Briefen an seinen Verleger ist zwar schon 1820 von „Fertigstellung“ die Rede; es ist aber unklar, ob Beethoven hiermit fertige Konzepte, Entwürfe oder eine absendfähige Reinschrift meinte. Die erste Ausgabe wurde von Schlesinger in Berlin im November 1821 veröffentlicht. Sie enthielt noch zahlreiche Fehler, da Beethoven wegen einer Krankheit nicht in der Lage war, ausreichend Korrektur zu lesen.William Meredith: The Sources for Beethovens Piano Sonata in E major, Opus 109. zitiert nach Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer, und Albrecht Riethmüller: Beethoven – Interpretationen seiner Werke, S. 163. Die Sonate ist Maximiliane Brentano gewidmet, der musikalisch begabten Tochter von Franz und Antonie Brentano. Antonie war möglicherweise die sogenannte „Unsterbliche Geliebte“, an die Beethoven seine Liebesbriefe von 1812 richtete.Maynard Solomon: Beethoven. 1979, S. 158 ff; sowie Harry Goldschmidt: Um die Unsterbliche Geliebte. Eine Bestandsaufnahme. Leipzig 1977, S. 229ff. Das Datum der Uraufführung ist unbekannt.
Allgemeine Einordnung Opus 109 ist besonders im Hinblick auf Beethovens Spätwerk, und hier speziell seine wiederum anders gelagerten letzten Klaviersonaten, ihre Abweichungen vom Normmodell der Sonatenform, ihre harmonischen, formalen und anderen Neuheiten beziehungsweise musikalischen Revolutionen sowie ihren eher gesänftigten Charakter zu betrachten.
Beethovens letzte Sonaten Opus 109 wird zu einer Gruppe von drei,Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten – Ein musikalischer Werkführer, C.H. Beck, München, 2001 fünfKay Dreyfuß: Beethoven’s last five Piano Sonatas. Melbourne, 1971 oder sechsJürgen Uhde: Beethovens Klaviersonaten 16–32. Reclam, Ditzingen, 2000 letzten Sonaten Beethovens gezählt, die Teil seines Spätwerks sind. Die unterschiedliche Einteilung rührt daher, dass die Sonaten ab op. 90 formal und von den in ihnen vorherrschenden musikalischen Tendenzen her vielfältig und widersprüchlich sind. Die pianistischen Mittel werden zu schlichter, kammermusikalisch wirkender Zweistimmigkeit reduziert – wie im ersten Satz von op. 110 – oder in rezitativisch gestalteten Partien zum „Verstummen“ gebracht, wie im dritten Satz desselben Werkes. Diese Verfahren kontrastieren mit einer gesteigerten Virtuosität und Erweiterung der Form und auch der Gesamtlänge, wie etwa in der Hammerklaviersonate op. 106.Udo Zilkens: Beethovens Finalsätze in den Klaviersonaten. S. 128, 130, und 230 Der Rückerinnerung an den schlichten Stil der frühen, an Haydn erinnernden Sonaten (op. 109) steht mitunter eine „herbe und die Musik des 20. Jahrhunderts vorausnehmende, mitunter durch Dissonanzen geprägte Harmonik gegenüber“.Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1970, S. 169. Besonders wichtig werden dabei die Prinzipien der polyphonen Variation, wie im zweiten Satz von op. 109, und damit verbunden der Rückgriff auf barocke Formen, speziell der Fuge oder des Fugatos. Extreme Lagespannungen zwischen Bass und Diskant, ein Auflösungsprozess in immer kleinere Notenwerte (wie in der sechsten Variation von op. 109) und die Auflösung in Klangflächen aus langen Trillern (Var. sechs op. 109 und op. 111), Arpeggien, Ostinati und Tremoli gewinnen zunehmend Bedeutung.Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten – Ein musikalischer Werkführer, C.H. Beck, München, 2001, S. 138.
Allgemeine Merkmale Opus 109 besticht durch seinen intimen, weniger dramatischen Charakter und zeichnet sich durch besondere „Sanglichkeit“, „melodische sowie harmonische Schönheiten“ und Chopin anscheinend „vorausahnende“ Girlanden und Arabesken aus.Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1970, S. 192 ff. Wie in vielen Spätwerken Beethovens ist auch in dieser Sonate ein satzübergreifendes Intervall bedeutsam. Hier ist es das besonders konsonante Intervall der Terz.Siegfried Mauser; S. 140. Die Verlagerung des Schwerpunktes auf den Schlusssatz teilt sie, ebenso wie die Auflösung in „reinen Klang“ und den Rückgriff auf ältere, barocke Formen, mit anderen späten Beethovensonaten.Udo Zilkens: Beethovens Finalsätze in den Klaviersonaten. S. 14 und 15 Gewisse Ähnlichkeiten zum Anfang der Klaviersonate op. 101 sind vorhanden.Richard Rosenberg: Die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, Band 2. S. 401.
Tonart Über den Charakter der einzelnen Tonarten wurde im Laufe der Musikgeschichte viel spekuliert und philosophiert. Oft ist auch angezweifelt worden, ob den Tonarten überhaupt eine Bedeutung zukommt.
Doch gerade in den letzten drei Klaviersonaten, die in gewisser Weise als pianistisches Resümee der Beethovenschen Gedankenwelt gelten dürfen, ist die Wahl der Tonarten mit Sicherheit kein Zufall, sondern wohlbedacht.
Dies wird deutlich, wenn man sich daran erinnert, welche Rolle die Tonarten in Beethovens einziger Oper Fidelio spielen. C-Moll und C-Dur stehen dort für das Böse und das Gute, für Tyrannei und Freiheit, für Finsternis und Licht, ja für Hölle und Himmel. Wie in der Oper oder auch schon in der 5. Sinfonie wählt Beethoven in seiner letzten Sonate op. 111 diese beiden Tonarten, um ein weiteres Mal sein Motto „durch Nacht zum Licht“ zu verkünden, und zwar im Sinne einer Aufforderung an die Menschheit, das Böse in der Welt zu besiegen und eine Welt zu schaffen, in der „alle Menschen Brüder“ werden. Die Widmung dieser Sonate an Erzherzog Rudolph mag sogar den direkten Appell an eine politische Instanz beinhalten, sich für eine Befreiungsbewegung einzusetzen.
As-Dur ist in der Oper die Tonart des im Kerker schmachtenden Florestan, mit dem sich Beethoven vermutlich in der As-Dur-Sonate op. 110 identifiziert. Dies wird geradezu zwingend nahegelegt durch den einfachen Umstand, dass diese Sonate als einzige keine Widmung trägt, also restlos in Beethovens Besitz verbleibend sich mit dessen ureigenstem Inneren beschäftigt.
E-Dur schließlich ist in der Oper die Tonart der Leonore, die sich im E-Dur-Teil ihrer großen Arie in heldenhaftes Pathos liebender Selbstaufopferung hineinsteigert. Die Idee der Erlösung durch das „ewig Weibliche“ (Goethe) spiegelt sich sicher auch in der mysteriösen „unsterblichen Geliebten“ Beethovens wider. Vor diesem Hintergrund kann es kaum ein Zufall sein, dass die Sonate op. 109, die dem „Fräulein Maximiliana Brentano gewidmet“ ist, in der Tonart E-Dur steht.
Abweichungen vom Normmodell Opus 109 weicht in mehrfacher Hinsicht vom „Standardmodell“ der Sonate ab. Das Werk scheint trotz formaler Dreisätzigkeit eher auf einer „ausbalancierten Zweisätzigkeit'“ zu beruhen.Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1970, S. 163. Dabei wird der erste Satz durch überhängendes Pedal mit dem scherzohaften Prestissimo verbunden. Auch die interne Gestaltung des ersten Satzes beruht weniger auf Verarbeitung als auf der kontrastreichen Gegenüberstellung von schnell und langsam, piano und forte sowie Dur und Moll. Dabei übernimmt der zweite Satz noch eher die Funktion der eigentlich dem ersten Satz zugedachten Sonatenhauptsatzform.Clemens Kühn: Formenlehre der Musik. S. 206. Der dritte Satz ist dann in der – der Sonate eigentlich fremden – Form von Thema und Variationen angelegt. Dabei übernimmt das Thema des dritten Satzes die Rolle des langsamen Satzes, der im Standardmodell der Sonate meist an zweiter Stelle steht. Obwohl die Sonate formal dreisätzig ist, wird sie wegen des Übergangs zwischen dem ersten und zweiten Satz ohne Pause sowie der starken Abgrenzung des dritten Variationensatzes in manchen MusikführernArnold Werner-Jensen: Reclams Musikführer Ludwig van Beethoven. Reclam, 1998, ISBN 3-15-010441-6, S. 92ff. oder auf AudioaufnahmenBeispielsweise in der Gesamtaufnahme der Beethovensonaten durch Friedrich Gulda als zweisätzig bezeichnet. Die Musikwissenschaftler Jürgen Uhde, Richard Rosenberg, Udo Zilkens und Carl Dahlhaus gliedern das Werk in ihren ausführlichen Analysen jedoch in drei Sätze.
Musikalische Analyse Die drei Sätze der Klaviersonate Nr. 30 heißen: Vivace ma non troppo / Adagio espressivo, E-Dur, 2/4-Takt Prestissimo, e-Moll, 6/8-Takt Gesangvoll, mit innigster Empfindung, E-Dur, 3/4-Takt