Andrej Rubljow (Originaltitel Андрей Рублёв) ist ein sowjetischer Spielfilm von Andrei Tarkowski aus dem Jahr 1966. In Episoden erzählt und mit Ausnahme des Epilogs in Schwarzweiß gedreht, macht er ein Vierteljahrhundert spätmittelalterlicher russischer Zeit- und Persönlichkeitsgeschichte lebendig. Im Mittelpunkt steht mit Andrej Rubljow der im nationalen Verständnis bedeutendste russische Ikonenmaler. Ein bestimmtes Genre wollten die beiden Drehbuchautoren Tarkowski und Kontschalowski erklärtermaßen nicht bedienen. Thematisch kreist der Film um das spannungsvolle Wechselverhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft. Das „differenzierte und figurenreiche Panorama“,Maja Turowskaja: Andrej Tarkowskij. Film als Poesie – Poesie als Film. Keil Verlag, Bonn 1981, S. 49. das Vertreter aller Schichten einschließt, kulminiert in der letzten Episode im Porträt des laut Regiekonzept „eigentlichen geistigen Helden“,Maja Turowskaja: Andrej Tarkowskij. Film als Poesie – Poesie als Film. Keil Verlag, Bonn 1981, S. 51. des jungen Glockengießers Boriska, gespielt von Nikolai Burljajew, den Tarkowski bereits für die Hauptrolle in seinem ersten Langfilm, Iwans Kindheit, besetzt hatte. Die titelgebende Hauptrolle des Andrej Rubljow wird von Anatoli Solonizyn bekleidet, der fortan zum engsten Kreis der von Tarkowski bevorzugten Darsteller gehörte.
Der Film löste in der Sowjetunion bereits kontroverse Debatten aus, noch bevor die Dreharbeiten überhaupt begannen. Als Tarkowski ihn nach fünfjähriger Entstehungszeit einreichte, knüpfte man seine Freigabe an Auflagen. Tarkowski kam ihnen partiell nach; unter anderem milderte er einige als zu gewaltvoll kritisierte Szenen etwas ab. Im Ergebnis entstanden drei Schnittfassungen; zwei sind erhalten und tragen sogar verschiedene Titel: Strastni po Andreju („Andreas-Passion“, 205 Minuten, 1966) und Andrej Rubljow (185', 1969). Nicht zuletzt auf Druck aus dem westlichen Ausland wurde der Film in der Drittfassung, die auch Tarkowski offiziell favorisierte, schließlich nach und nach freigegeben: 1969 für die Filmfestspiele in Cannes – wo er, außerhalb des Wettbewerbs laufend, den FIPRESCI-Preis gewann –, 1971 für das sowjetische und 1973 für das internationale Kinopublikum. Die volle Würdigung für Andrej Rubljow setzte im Inland erst im Zuge von Perestroika und weltweit mit der Verfügbarkeit der durch Tarkowski autorisierten Fassungen ein. Seitdem rangiert der Film in nationalen und internationalen Rankings durch Kritiker und Regisseure regelmäßig auf vorderen Plätzen.Sofern nicht ausdrücklich anders angegeben, beziehen sich Aussagen über den Film stets auf dessen verbreitetste Version, Tarkowskis dritte Schnittfassung. Dieser in der Sekundärliteratur gängigen Praxis folgt auch der Artikel.
Inhalt Eingebettet in einen Pro- und Epilog, gliedert sich die eigentliche Filmerzählung in acht zeitlich zum Teil weit auseinanderliegende Episoden. Andrej Rubljow, Mönch und Ikonenmaler, ist als Einziger in allen acht vertreten, wenngleich nicht immer der Hauptakteur. Historisch verbürgt sind außer ihm auch die Ikonenmaler Theophanes der Grieche und Daniil Tschorny, beide älter als er und Künstler, mit denen Rubljow zeitweise zusammenarbeitet. Weitere wichtige Nebenfiguren sind fiktiv: der Mönch Kirill (wie Rubljow und Tschorny im Andronikow-Kloster beheimatet), die stumme Durochka (eine „heilige Närrin“) sowie der junge Glockengießer Boriska.
Prolog: Ohne Zeitangabe und ohne unmittelbaren Bezug zur Haupthandlung und -figur, zeigt der Prolog Gelingen und Scheitern einer kühnen Grenzüberschreitung: Vom Turm einer ländlichen Kirche aus bereiten einige Bauern den Flug eines Heißluftballons vor; Eile ist geboten, denn ein aufgebrachter Mob („Das ist gegen Gott!“) drängt vom nahen Fluss heran; der Start glückt dennoch und man erlebt, aus der Perspektive des Ballonfahrers, das erhebende Gefühl des Fliegens – wie auch den jähen Absturz.
Der Gaukler (1400): Gemeinsam mit Kirill und seinem Lehrmeister Daniil bricht Rubljow nach Moskau auf, um dort als Ikonenmaler zu arbeiten. Unterwegs von einem Gewitterregen durchnässt, finden sie Zuflucht in einem Gehöft, wo ein Gaukler das Bauernvolk mit Spottliedern auf die weltliche und geistliche Obrigkeit unterhält. Bald darauf trifft berittene Soldateska ein, die den Freigeist festnehmen und sein Instrument zerschlagen. Die drei Mönche ziehen weiter.
Theophanes der Grieche (1405): Während das Volk einer öffentlichen Hinrichtung beiwohnt, stattet Kirill dem hoch angesehenen Theophanes einen Besuch ab. Auf dessen Bemerkung, der Ruf von Rubljows Kunst sei auch zu ihm schon vorgedrungen, erwidert er, an seine, Theophanes', reiche sie nicht heran. Mit seinen Gehilfen höchst unzufrieden, bietet der Meister ihm an, bei seinem nächsten Auftrag, der Ausgestaltung der Moskauer Verkündigungskathedrale, in seine Dienste zu treten. Kirill willigt ein, macht aber zur Bedingung, dass er, in seinem Kloster und im Beisein Rubljows, von ihm persönlich darum gebeten werden möchte. Theophanes schickt jedoch nur einen Boten, und dieser richtet das Anerbieten – an Rubljow. Der sagt hocherfreut zu, ohne sich zuvor bei seinen früheren Gefährten zu versichern, ob sie bereit sind, ihn erneut zu begleiten. Darüber gekränkt, lehnt Daniil ab, zeigt sich aber bei Rubljows Abschied versöhnt. Zutiefst verletzt ob der Demütigung, entsagt Kirill dem Mönchsleben ganz und zieht, unter Schmähreden auf die Verlogenheit seiner Klosterbrüder, hinaus „in die Welt“.
Passion nach Andrej (1406): In Streitgesprächen mit seinem naiven jungen Schüler Foma, vor allem aber mit Theophanes sucht Rubljow nach den Gründen, die sein künstlerisches Schaffen bestimmen. Theophanes' Bekenntnis, er diene Gott und nicht den wankelmütigen Menschen, hält er entgegen, er könne so nicht arbeiten. Eine Prozession der Kreuztragung durch russische Bauern vor seinem geistigen Auge, nimmt er Partei für das einfache Volk, das trotz des Leids durch Hunger, Krankheit und Gewalt immer wieder aufstehe.
Das Fest (1408): In einer Frühlingsnacht ist Rubljow mit Foma im Wald unterwegs, um Holz zu sammeln, als ein spukhaftes Treiben ihn magisch anzieht: ein orgiastisches heidnisches Fest, bei dem Männer und Frauen, spärlich bekleidet oder ganz nackt, mit Fackeln durch den Wald laufen und sich der freien Liebe hingeben. Rubljow nähert sich ihnen, fällt durch seine Mönchskutte auf, wird überwältigt und so festgebunden, als würde er gekreuzigt. Eine der Frauen, Marfa, entdeckt ihn und lässt sich auf einen Disput mit ihm ein; er versucht sie mit Worten zu bekehren, sie ihn mit ihren Reizen, noch bevor sie ihn losbindet... Am Morgen kehrt er, sichtlich gezeichnet, zu den Seinen zurück, die ihn am Fluss erwarten. Vom Boot aus werden sie Zeugen, wie berittene Schergen des Großfürsten die „Ungläubigen“ aufreiben und jagen. Einzig Marfa kann schwimmend entkommen.
Das Jüngste Gericht (1408): Rubljow hat den Auftrag des Großfürsten angenommen, die Kathedrale von Wladimir mit dem Jüngsten Gericht zu schmücken. Alle Vorarbeiten sind getätigt, doch Rubljow zögert, seit zwei Monaten schon. So, wie die Darstellung vereinbart wurde und wie sie auch Daniil, der wieder an seiner Seite ist, gutheißt, will er sie nicht realisieren: Das hieße, die Menschen in Schrecken zu versetzen. Doch die Moral seiner Gehilfen leidet; nach Foma setzen sich auch einige Steinmetze ab, die der Bruder des Großfürsten damit lockt, an anderer Stelle noch prächtiger zu bauen. Der Großfürst wiederum schickt ihnen seine Häscher nach, die sie unterwegs abfangen und ihnen die Augen ausstechen. Darüber vollends verzweifelt, bewirft Rubljow die weißen Wände mit schwarzer Farbe. Die Ankunft der stummen „heiligen Närrin“ Durochka, die auf den Anblick ihrerseits entsetzt reagiert, scheint jedoch seine schöpferische Blockade zu lösen.
Der Überfall (1408): Die auf Drängen des Metropoliten arrangierte Versöhnung zwischen dem Großfürsten und seinem ehrgeizigen jüngeren Bruder erweist sich als Scheinmanöver. In einem Moment, da der Eine außer Landes ist, nutzt der Andere die Gunst der Stunde, um, im Bund mit Tataren, Wladimir zu erobern. Die wehrlose Zivilbevölkerung erleidet ein schreckliches Blutbad. Auch die, die sich in die Kathedrale geflüchtet haben, werden nicht verschont, unter ihnen Rubljows Gehilfen. Er selbst tötet einen russischen Eindringling, der Durochka in eindeutiger Absicht verschleppt, mit einer Axt. In der schwer geschädigten Kathedrale, inmitten seiner halb verbrannten Gemälde begegnet ihm schließlich der Geist des verstorbenen Theophanes. Ihm gegenüber kündigt er seine Berufung auf: Er wolle nie wieder malen. Theophanes versucht ihn zu beschwichtigen, doch Rubljow erhärtet sein vieldeutiges „Ich habe den Menschen nichts mehr zu sagen“ durch das Gelübde, fortan zu schweigen.
Das Schweigen (1412): Russland leidet seit drei Jahren unter Missernten, das hungernde Volk stirbt oder zieht weg. Auch die Klöster darben. Gebrochen kehrt Kirill ins Andronikow zurück und bittet auf Knien um Wiederaufnahme, die der Abt ihm letztendlich gewährt unter der Auflage, die Heilige Schrift fünfzehn Mal abzuschreiben. Im Kontrast zur allgemeinen Not steht der offen zur Schau gestellte Wohlstand der Herrschenden, der im Kloster augenfällig wird, als ein Trupp berittener Tataren aufkreuzt und der ausgehungerten Hundemeute Fleischstücke vorwirft, um sich an dem Schauspiel zu ergötzen. Durochka, die seit jenem Überfall mit Rubljow ein schweigendes Paar bildet, ergattert ein Reststück und lässt sich vom Prunk der Tataren ködern. Rubljow versucht sie mit aller Kraft aus deren Bannkreis wegzuziehen; erst als sie ihn bespuckt, lässt er von ihr ab. Sie reitet davon mit dem Wortführer, der sich damit brüstete, sie zu seiner achten Frau zu machen.
Die Glocke (1423): In den von der Pest entvölkerten Dörfern sucht man im Auftrag des Großfürsten nach einem Meister des Glockengießens. Alle seien tot, berichtet der halbwüchsige Boriska. Sein Vater jedoch habe ihm, auf dem Sterbebett, das Geheimnis des Glockenmetalls verraten; er sei nun der Einzige, der es kenne. Man glaubt ihm nicht, kommt aber überein, dass es seinen Kopf kostet, wenn er scheitert. Mit Feuereifer stürzt sich Boriska in die Arbeit und strapaziert bald schon die Geduld der zumeist weitaus Älteren, die er befehligt, vor allem als es darum geht, den geeigneten Lehm zu finden. Indem das Projekt gedeiht und weitere Gewerke einbindet, zieht es zunehmend auch Schaulustige an, allen voran Rubljow. Gebannt verfolgt er, wie der Junge sich verausgabt, an der Aufgabe wächst und ihn der Mut erst dann verlässt, als – unter den Augen von ganz Wladimir und den abfälligen Bemerkungen der hohen Herren vom „hohen Ross“ herab – der Augenblick der Wahrheit gekommen ist: Tönt die tonnenschwere Glocke oder nicht? Eine gefühlte Ewigkeit vergeht, bis der Klöppel, den ein Mann unter Aufbietung aller Kräfte allmählich in Schwingung versetzt, zum ersten Mal anschlägt – und ihr Wohllaut die Ebene vor der Stadt erfüllt... Als die Menge sich zerstreut, findet Rubljow Boriska allein, völlig aufgelöst und schluchzend: Sein Vater sei missgünstig gewesen, offenbart er, und habe sein Geheimnis mit ins Grab genommen. Rubljow beruhigt ihn und bricht sein Schweigen: „Jetzt werden wir beide gemeinsam ziehen. Du wirst Glocken gießen, und ich Ikonen malen. Gemeinsam ziehen wir zur Dreifaltigkeit. Für die Menschen ist das ein richtiges Fest, so eine Freude hast du geschaffen.“
Epilog: Im Epilog, dem einzigen Teil in Farbe, sieht der Betrachter, geführt von einer ruhigen Kamera, einige von Rubljows historisch überlieferten Fresken und Ikonen in der Gesamtschau und in Detailansichten, die auch ihre Wunden nicht verbergen. Die Schlusseinstellung zeigt eine Flusslandschaft mit Pferden hinter einem dichten Regenschleier.
Entstehung