Die Darmstädter Madonna (auch Madonna des Bürgermeisters Meyer) ist ein Gemälde von Hans Holbein dem Jüngeren (1497–1543), entstanden 1526 in Basel.
Es zeigt den Auftraggeber, den Basler Bürgermeister Jakob Meyer zum Hasen, sowohl mit seiner bereits verstorbenen als auch seiner damaligen Frau sowie mit seiner Tochter, die alle um die in der Mitte thronende Maria mit dem Jesuskind gruppiert sind. Die Bedeutung der weiteren männlichen Personen auf der linken Seite ist, wie auch die gesamte Ikonographie des Bildes, noch nicht endgültig geklärt. Das Bild gilt als Glaubensbekenntnis des katholischen, antireformatorisch eingestellten Bürgermeisters.
Das Gemälde vereint Einflüsse der italienischen religiösen Renaissancemalerei mit Elementen der altniederländischen Porträtmalerei. Für die Kunstgeschichte ist es nicht nur als bedeutendes Gemälde des 16. Jahrhunderts, sondern auch als Gegenstand einer kunsthistorischen Auseinandersetzung im 19. Jahrhundert relevant, in der mit wissenschaftlich-objektivierbaren Argumenten die Echtheit des Gemäldes diskutiert und belegt wurde.
Von 1852 bis 2003 im Residenzschloss Darmstadt aufbewahrt, wovon sich seine populäre Benennung ableitet, befand sich das Bild seit 2004 als befristete Leihgabe im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main. Seit Januar 2012 hängt das Gemälde in der ständigen Ausstellung Alter Meister der Sammlung Würth in der Johanniterkirche in Schwäbisch Hall.
Das Gemälde ist als Kulturgut im baden-württembergischen Verzeichnis national wertvoller Kulturgüter registriert und darf daher nur als Leihgabe, jedoch nicht dauerhaft aus Deutschland ausgeführt werden.
Entstehung Auftrag des Jakob Meyer zum Hasen
mini|180px|Jakob Meyer zum Hasen, Porträtstudie, schwarze und farbige Kreide auf grauweißem Papier, 38,3 × 27,5 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 1823.140
Was dem ehemaligen Basler Bürgermeister Jakob Meyer zum Hasen einen Anlass bot, das großformatige Madonnengemälde (146,5 × 102 cm) in Auftrag zu geben, ist unbekannt. Vermutlich stand der Auftrag in Zusammenhang mit Meyers katholischer Gläubigkeit. Zum Entstehungszeitpunkt des Bildes setzte sich in Basel die Reformation durch, wahrscheinlich war Meyer daran gelegen, in dieser Situation noch einmal seinen Glauben zu betonen. Ein weiterer möglicher Grund liegt darin, dass Meyer vom nunmehr calvinistisch dominierten Rat der Stadt der Korruption und Hinterziehung öffentlicher Gelder angeklagt wurde. Zu einer Verurteilung und einem möglichen Todesurteil kam es lediglich aufgrund mangelnder Beweislage nicht. In dieser für ihn bedrohlichen Krise wollte sich Meyer eventuell demonstrativ Marias Schutz unterstellen bzw. seine Dankbarkeit zum Ausdruck bringen.C.Sylvia Weber: Maria breitet ihren Mantel aus…. In: Die Madonna des Bürgermeisters Jacob Meyer zum Hasen von Hans Holbein d. J. Swiridoff-Verlag, 2012, S. 12. Auch das genaue Entstehungsjahr ist unbekannt – man hat jedoch aufgrund bestimmter Darstellungsdetails und der urkundlich verbürgten Lebensdaten Anna Meyers, dargestellt rechts im Vordergrund, auf eine Entstehung im Jahr 1526 geschlossen.Auge, S. 19; Sander: Zur Entstehungsgeschichte von Holbeins Madonnenbild …. In: Hans Holbeins Madonna im Städel. Ausstellungskatalog, 2004, S. 34 f.
Die ungewöhnliche Rahmenform des Gemäldes legt nahe, dass das Gemälde in eine Architektur, beispielsweise der Hauskapelle des Stifters in dessen Weiherschlösschen in Gundeldingen vor den Toren Basels eingepasst war, jedoch ist nicht belegt, dass sich das Gemälde tatsächlich jemals dort befand. Stephan Kemperdick geht davon aus, dass das Gemälde als Epitaph für die Familie Jakob Meyers konzipiert und für die Aufstellung in einer Basler Kirche, möglicherweise der Martinskirche, bestimmt war, in der sich auch die Solothurner Madonna, das zweite große Madonnenbildnis Holbeins befand. Dafür spricht, dass in der Martinskirche die erste Frau Jakob Meyers und später auch die Tochter Anna und ihr Ehemann bestattet wurden. Es liegt also nahe anzunehmen, dass Meyer dort eine Familiengrabstätte plante, zumal die Kirche als Grabstätte Basler Bürger beliebt war. Vermutlich wurden beide Gemälde vor dem Bildersturm an ihre Eigentümer herausgegeben, wie dies für die Solothurner Madonna belegt ist, die an Karfreitag 1528 abgenommen und von ihrem Auftraggeber, dem Stadtschreiber Johannes Gerster, in Sicherheit gebracht wurde. Denkbar ist, dass beide Gemälde, die nicht nur eine ähnliche Form, sondern auch nahezu dieselbe Größe aufweisen, ihren Aufstellort in den Grabnischen des Seitenschiffs der Martinskirche hatten, wo auch nach der Reformation weiterhin Epitaphien angebracht wurden, die dort bis heute vorhanden sind.Sander: Zur Entstehungsgeschichte von Holbeins Madonnenbild …. In: Hans Holbeins Madonna im Städel. Ausstellungskatalog, 2004, S. 35.
Infrarot- und Röntgenaufnahmen des vermutlich auf NadelholzTannenholz laut Imdahl: Andachtsbild und Ereignisbild. In: Hans Holbeins Madonna im Städel. Ausstellungskatalog, 2004, S. 12 – die Bezeichnung des Gemäldes im Städel lautet dagegen Öl auf Lindenholz, der Katalog der Ausstellung Hans Holbein. Die Jahre in Basel (2006, S. 110) bezeichnet das Material mit Nadelholz (?). ausgeführten Gemäldes, die 1999 im Darmstädter Schlossmuseum angefertigt wurden, konnten zeigen, dass nur die Darstellung von Madonna und Kind der Vorzeichnung entsprechend ausgeführt wurden. An allen anderen Figuren wurden während der Entstehung des Bildes immer wieder Korrekturen der Haltung und Blickrichtung vorgenommen. Diese Untersuchungen ergaben auch, dass die Porträtzeichnungen nicht wie bisher angenommen vor dem Beginn der Arbeiten an dem Gemälde, sondern erst im Verlauf der Bildentstehung angefertigt wurden. Sie weisen Spuren einer mechanischen Übertragung der Konturen auf die Leinwand bzw. einen Zwischenkarton auf.Sander: Zur Entstehungsgeschichte von Holbeins Madonnenbild …. In: Hans Holbeins Madonna im Städel. Ausstellungskatalog, 2004, S. 39 ff.
Spätere Überarbeitung
mini|150px|Ausschnitt, im Gesicht der Dorothea Kannengießer (rechts) erkennt man die Kontur des übermalten Kinnbandes mini|links|150px|Porträtstudie Dorothea Kannengießer, schwarze und farbige Kreiden auf weiß grundiertem Papier, 39,5 × 28,1 cm, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 1823.141
Mit bloßem Auge kann man erkennen, dass das Gemälde nachträglich weiter verändert wurde: ursprünglich fielen die langen Haare Anna Meyers, wie auf Holbeins erhaltener Kreidezeichnung, offen über die Schultern und ihre Mutter Dorothea Kannengießer trug wie die verstorbene Magdalena Bär ein breites weißes Kinnband und eine voluminöse Haube, die den Großteil des Gesichtes verdeckten. Holbein, der im Herbst 1528 aus England nach Basel zurückgekehrt war, passte mit diesem neuen Auftrag Meyers das Aussehen Annas an deren veränderten gesellschaftlichen Status an. Statt der offenen Haare wird sie nun als heiratsfähige junge Frau mit dem „Jungfernschapel“ gezeigt. Dorothea Kannengießer dagegen präsentiert sich in modernerer Tracht. Diese Überarbeitung nach nur wenigen Jahren zeigt, dass es der Familie des Auftraggebers darauf ankam, zeitgemäß und zeitnah abgebildet zu sein. Die Bildaussage wird durch die Aktualisierung der Darstellung gleichsam mit aktualisiert und erneuert.Zander-Seidel: Des Bürgermeisters neue Kleider. In: Hans Holbeins Madonna im Städel. Ausstellungskatalog, 2004, S. 55 ff.
Die noch vor kurzem vertretene Auffassung,z. B. von Imdahl: Andachtsbild und Ereignisbild. In: Hans Holbeins Madonna im Städel. Ausstellungskatalog, 2004, S. 12, allerdings handelt es sich bei diesem Text um einen schon 1986 an anderer Stelle erschienenen Aufsatz. Magdalena Bär sei ebenfalls erst 1528 eingefügt und das Gemälde damit zum Memorialbild umgestaltet worden, konnte 1999 durch die Infrarot- und Röntgenaufnahmen widerlegt werden.Sander: Zur Entstehungsgeschichte von Holbeins Madonnenbild …. In: Hans Holbeins Madonna im Städel. Ausstellungskatalog, 2004, S. 39, 40, insb. Fn. 13.
Bildbeschreibung Aufbau
mini|150px|Ein über das Gemälde gelegtes Gitter, dessen Linien den Bildraum im Verhältnis des goldenen Schnittes teilen, zeigt die sorgfältige Anlage der Komposition. mini|150px|Kompositionsschema mit Diagonalen und Kreisform
Im Zentrum des Bildes steht Maria, deren Gestalt über den eigentlichen Bildrahmen hinausragt. Auf das breit rechteckige Bildformat ist ein Halbkreis aufgesetzt, dessen Durchmesser etwa der halben Breite des Rechteckes darunter entspricht. Der Mantel der Madonna bildet die äußeren Konturen einer gedachten Pyramide. Optisch wird das Bild durch den roten Gürtel Marias längs geteilt. Dabei fällt den drei Frauen auf der rechten Seite etwas mehr als ein Drittel, den drei männlichen Figuren links fast zwei Drittel des Bildraumes zu. Der Größe nach angeordnet, sind die knienden männlichen Figuren zur vorderen Mitte hin versetzt. Der Betrachter sieht die Figuren jeweils von vorn, die Gesichter Meyers und des Knaben im Dreiviertelprofil, das des Kleinkindes von vorn. Auf der Männerseite folgen die Figuren so nahezu der Bilddiagonalen. Dagegen ist auf der schmaleren Frauenseite die Hinwendung zur Mitte nur angedeutet, indem die mittlere Figur etwas nach rechts gerückt ist. Die drei Frauen sind vom Betrachter abgewandt hintereinander im Profil dargestellt. Nur Dorothea Kannengießer wendet ihren Blick ein wenig dem Betrachter zu. Durch das weiße Kleid der Anna Meyer und die ebenfalls weißen Hauben der beiden Ehefrauen Meyers wirkt diese rechte Seite insgesamt heller. Auf beiden Seiten erscheint aber jeweils die vorderste Figur am hellsten, wodurch die Tiefenwirkung des Bildes verstärkt wird. Auffällig sind neben dem roten Gürtel der rote Strumpf der Knabenfigur, der rote Rosenkranz Anna Meyers und das rote Band, das den Mantel der Madonna vor deren Brust zusammenhält. Diese scharlachroten Gegenstände beschreiben ein Dreieck, das beide Seiten des Bildes mit der Madonnengestalt verbindet.
Kopf und Arme der Madonna, die das Jesuskind halten, nehmen einen eigenen fast abgetrennten Bildraum oberhalb der Knienden ein. Vervollständigt man gedanklich das Halbrund der Muschelnische, die den Kopf Marias hinterfängt, zum Kreis, so entsteht ein kreisrundes Medaillon mit Maria und dem Kind. Den Mittelpunkt dieses Kreises bildet eine einzelne Perle, die das zarte durchscheinende Untergewand knapp oberhalb der goldenen Brosche im Ausschnitt der Madonna zusammenhält. (Auf Reproduktionen ist dies kaum zu erkennen, weil der zarte Stoff die Haut durchscheinen lässt und die Perle ebenfalls den Hautton reflektiert, so dass beides auf Abbildungen mit dem Hautton verschmilzt.) Diese gedachte Kreislinie kreuzt den Knoten des roten Gürtels, der damit den Bildraum Mariens, in dem die Stifterfamilie nicht vorkommt, vom restlichen Bild abteilt. Der zum Betrachter hin ausgestreckte linke Arm des Jesuskindes lotet diesen Raum gleichsam zur Kugel aus, die durch die Muschelform im Hintergrund bereits angedeutet ist.Imdahl: Andachtsbild und Ereignisbild. In: Hans Holbeins Madonna im Städel. Ausstellungskatalog, 2004, S. 11–31.
Der Kopist Sarburgh „korrigierte“ die gestauchte Perspektive von Holbeins Komposition und verlängerte die Muschelnische nach oben hin. Dadurch ging die Kreisform in der Komposition verloren, die Perle im Ausschnitt der Madonna rückte aus dem Zentrum und verschob so auch die inhaltliche Aussage des Bildes.
Dargestellte Personen und Gegenstände
Das detailgetreu gemalte Bild zeigt Maria vor einer steinernen Nische, die hinter und über ihrem Kopf mit einer braunmarmorierten Muschel abschließt, welche auf zwei verzierten vorspringenden Konsolen ruht. Zu beiden Seiten der Konsolen wird der Blick oberhalb einer halbhohen Mauer auf ein kleines Stück Himmel und Äste von Feigenbäumen freigegeben.