mini|Vaslav Nijinsky in Paris, 1909
Vaslav Nijinsky (französische Transkription, in ursprünglicher polnischer Schreibweise Wacław Niżyński, / Wazlaw Fomitsch Nischinski, auch Vaclav Nijinski oder Vatslav Nizhinskiy transkribiert; * siehe das Geburtsdatum auf dem Grab des Künstlers, nach anderen Quellen 12. März 1888 oder 1889 oder 1890 in Kiew; † 8. April 1950 in London) war ein polnischstämmiger russischer Balletttänzer und Choreograf.
Seine Zeitgenossen, die ihn tanzen sahen, waren von seiner Verwandlungsfähigkeit, seiner Virtuosität, seiner Grazie und Sprungtechnik beeindruckt. Als vollkommen galt seine Fähigkeit, einen Sprung scheinbar in der Luft anzuhalten (Ballon). Seine Sprünge gelten aus heutiger Sicht nicht als gewaltig in ihrem Raummaß, aber durch den Eindruck ihrer zeitlichen Arretierung beeindruckend. Für den Zuschauer war die dafür notwendige Kraftanstrengung nicht sichtbar. Der Eindruck schwereloser Sprünge wurde noch durch seine Fähigkeit zu lautlosen und sanften Landungen verstärkt. Bis heute ist der Name Nijinsky daher ein Synonym für perfekte Tanzkunst.
Leben Nijinsky wurde als zweites Kind der Tänzer Tomasz Niżyński und Eleonora Bereda in Kiev geboren. Ab 1900 besuchte er die kaiserliche Tanzakademie in Sankt Petersburg und wurde für seine außerordentliche Virtuosität und Sprungkraft berühmt, ab 1907 war er Künstler des Kaiserlichen Theaters St. Petersburg. Auch seine Schwester Bronislava Nijinska (1892–1972) erlangte als Balletttänzerin und Choreographin Weltruhm.
Einen Wendepunkt in Nijinskys Leben markierte 1908 das Zusammentreffen mit dem Impresario Sergei Djagilew, einem bekennenden Homosexuellen aus der Sankt Petersburger Oberschicht, dessen Liebhaber er bis zum Jahr 1913 war.
Nijinsky bei den Ballets Russes mini|Anna Pawlowa und Nijinsky in Pavillon d’Armide Da Sergei Djagilew 1909 auf die Tänzer des Mariinski-Theaters (des späteren Kirows) für seine Gastspiele der Ballets Russes in Paris und London angewiesen war, kam Djagilew mit dem Direktorium des Mariinski-Balletts in Konflikt, als er Nijinsky für die Tour der Compagnie entbinden wollte. Nach einem wohl von Djagilew inszenierten Skandal, in dem Nijinsky bei einer Galaaufführung als Albrecht mit Tamara Karsawina in Giselle vor den Romanows ohne die üblichen Oberhosen, nur in engen, den heute üblichen Balletthosen auftrat, wurde Nijinsky umgehend gekündigt und darauf das „Zugpferd“ der Compagnie. (russ.) Nijinsky, Tamara Karsawina, Ida Rubinstein und Anna Pawlowa übernahmen die Rollen in den extra für die jeweiligen Saisons bestellten Choreographien.
Die Ballets Russes wurden durch die damalige Lust der Pariser und Londoner Gesellschaft am Orientalischen zu einem künstlerischen Großereignis. Das Talent Djagilews, moderne Musik und Choreographie mit ausgeprägtem Kostümdesign und aufwendig gestalteten Bühnenbildern (Cocteau, Bakst, Benois und Picasso) durch damals unbekannte, aber von neuen, frischen Ideen inspirierte Künstler zu Gesamtkunstwerken zu verbinden, beförderte die Compagnie schnell zur künstlerischen Avantgarde per se und ließ die Ballets Russes zur einflussreichsten Ballettkompanie des beginnenden 20. Jhs. werden. Dabei wechselte Djagilew schnell von den klassischen Balletten zu bestellten Werken, die auf Musik von Debussy, Strawinski, Ravel, Richard Strauss und Manuel de Falla basierten.
Nijinsky tanzte bei folgenden Erstaufführungen der Ballets Russes: Cléopâtre (Fokine, 1909), Schéhérazade (Fokine, 1910), Carnaval (Fokine, 1910), Pétrouchka (Fokine, 1911), Le Spectre de la Rose (Fokine, 1911), Le Dieu Bleu [The Blue God] (Fokine, 1912), Daphnis et Chloé (Fokine, 1912), L’après-midi d’un faune (1912), Jeux (1913) und Till Eulenspiegel (1917). Seine eigenen Choreographien sind dabei L’après-midi d’un faune (1912), Jeux (1913), Le Sacre du Printemps (1913) und Till Eulenspiegel (1917).
Die orientalischen Stücke miniatur|Nijinsky in Le Spectre de la Rose Die erste Saison der Ballets Russes wurde durch die beim Pariser Publikum beliebten orientalischen Stücke getragen. Die lyrisch orientalistischen Ballette Scheherazade, Daphnis et Chloé und Le Dieu bleu waren unterhaltsame exotische Tagträume, in denen schon das Androgyne und Katzenhafte Nijinskys (insbesondere als Sklave in Scheherazade), der die klassischen Prinzenrollen nie gut ausfüllte, bestens zur Geltung kam. Mit Michel Fokine war ein Choreograph gefunden, der erstmals in Les Sylphides ein Ballett ohne tragende Handlung und somit als Ballet pour le Ballet choreographierte und als erster Neuerer im Genre gilt. Durch Fokines choreographische Ideen wurden andere Möglichkeiten der Darstellung des klassischen Tanzes ausgelotet, mit dem Sterbenden Schwan selbst Philosophie als Tanz umgesetzt.
Die orientalischen Stücke fanden in Scheherazade (1910) einen prachtvollen Glanzpunkt. Ida Rubinstein als Zobeide und Nijinsky als Sklave traten in dem mit allem szenischen Aufwand ausgestatteten Werk mehr pantomimenhaft auf. Von größerer und nachhaltigerer Wirkung als die choreographischen Ideen erwiesen sich in Scheherazade aber Bühneninszenierung und Kostümentwürfe von Leon Bakst.Ida Rubinstein, Scheherazade Nachdem Le Dieu bleu beim Publikum durchgefallen war, trennte sich Diagilew vorläufig von Fokine.
Durch das fokinsche Repertoire arbeitete sich auch erstmals ein Tänzer in den Mittelpunkt von Handlungs- und Ausdrucksballetten. Das Publikum wartete insbesondere auf die athletischen Sprünge Nijinskys und dessen lyrisches Schauspieltalent sowie die szenographische Inszenierung, für die führende Künstler im Bühnenbild sowie Kostüm engagiert wurden. Mit L’Oiseau de feu stellte Strawinski, der bald die bedeutendsten Beiträge der Ballettpartitur schreiben sollte, erstmals ein – noch seinem Lehrer Rimski-Korsakow verpflichtetes – Werk vor. Hier spielte Tamara Karsawina, Nijinskys Hauptpartnerin, die Rolle des Feuervogels. Durch die Kündigung von Fokine bei den Ballets Russes 1912 wurde dessen choreographischer Part jetzt gänzlich durch Nijinsky übernommen, der schon im Feuervogel sowie bei Scheherazade und Petruschka maßgeblich auf die choreographische Gestaltung eingewirkt hatte.
Le Spectre de la Rose Mit Le Spectre de la Rose (1911) begann die Reform der choreographischen Arbeiten von Fokine für das Ballett im Allgemeinen und die Ballets Russes im Speziellen. Die neuartige Paarchoreographie Fokines für Karsawina und Nijinsky, die den männlichen Part durch eine androgyne Rolle aus der klassischen geschlechtlichen Zuordnung befreite, leitete eine Revolution im Paartanz ein, in der dem männlichen Part eine Reetablierung gegenüber der Ballerina gelang. Das Ballett als Innenschau eines weiblichen Traums von einem erotischen Erlebnis und die Uneindeutigkeit geschlechtlicher Zuordnung erhoben Le Spectre de la Rose als Gesamtkonzept über die gewohnte klassische Balletttradition, bediente sich aber aus dem Kanon der romantischen Ballette und dessen Bewegungs- und Raumkonzepten.Nicole Haitzinger: Reform, Revolution, Spektakel. Zu avantgardistischen Tanz- und Gesellschaftsentwürfen bei den Ballets Russes
Die russischen Stücke miniatur|Strawinski und Nijinsky (im Kostüm von Petruschka) Mit Strawinski war seit Tschaikowski erstmals wieder ein herausragender Komponist für das Ballett gefunden. Die Auftragsarbeit für Petruschka sollte dabei einen Stilbruch vorbereiten, der sowohl musikalisch die erkennbare Handschrift Strawinskis trug als auch choreographisch ein ernsthafteres choreographisches Eingreifen Nijinskys einleitete. Die Dreiecksbeziehung von Petruschka, Ballerina und Zauberer gehört nach wie vor zu den Werken der Moderne. Bei der Uraufführung von Petruschka 1911 wurde Nijinskys dramaturgische Interpretation wie ein Wunder aufgefasst. Sarah Bernhardt urteilte über Nijinskys Darbietung: „Ich fürchte mich, ich fürchte mich, denn ich sehe den größten Darsteller der Welt.“ („J’ai peur, j’ai peur, car je vois l’acteur le plus grand du monde.“)Guardian, From the archives: An obituary of Vaslav Nijinsky Nijinsky selbst schrieb zu Petruschka: „Er (Petruschka) ist der mythische Ausgestoßene, in dem sich Leid und Schmerz des Lebens konzentrieren, der mit den Fäusten gegen die Wand schlägt, der immer betrogen, verachtet und von der Welt verstoßen sein wird.“ Diese Beschreibung bringt auch Nijinskys eigene tief verwurzelten Selbstzweifel und seine emotional gefühlte Minderwertigkeit zum Ausdruck.Der Spiegel: Ich bin Gott, 26. Juli 1982
Tamara Karsawina war auch in Petruschka Nijinskys Partnerin, den Magier spielte Nijinskys Ballettmeister Enrico Cecchetti.
Choreographisch-Musikalische Revolution Erstmals übergab Djagilew die Arbeit an einer Choreografie Nijinsky selbst, den er in künstlerischen Belangen vollkommen unterstützte. Nijinskys Unerfahrenheit als Choreograph führte zu Schwierigkeiten, dem Ensemble neue Ideen zu vermitteln, insbesondere die neuartigen Bewegungen im L’Après-midi d’un faune, wo abgehackte, eindimensionale und im Profil verlaufende Bewegungen erheblichen Widerstand hervorriefen. Bei der Premiere von L’Après-midi d’un faune kam es teils wegen Nijinskys revolutionärer Bewegungsabläufe, insbesondere aber wegen den von Djagilew kalkulierten Reaktionen auf die sexuellen Anspielungen zu heftigen Disputen. Der Kritiker Gaston Calmette war entsetzt und schrieb: „Ein plumper Faun mit vulgären Bewegungen von animalischer Erotik und schwerfälligen Gesten!“Dorion Weickmann im Artikel Hundert Jahre Ballets Russes – Nijinskys Revolution des Tanzes wirkt bis heute nach, Süddeutsche Zeitung vom 22./23. August 2009 Dem widersprach Auguste Rodin in einem offenen Artikel und bald war der „Faun“ Thema in allen Feuilletons Europas.New York Times, ARTS ABROAD; At the Altar of Nijinsky, Elusive Firebird and Faun, 9. Nov. 2000 At the Altar of Nijinsky, Elusive Firebird and Faun Nijinsky wurde danach selbst beim empfindlichen Londoner Publikum gefeiert, bei dem überraschenderweise der Schock über die Masturbationsbewegungen am Ende des Stückes ausblieb. Der Faun blieb in seiner Radikalität ein einzigartiger avantgardistischer Entwurf, der durch folgende Faktoren bestimmt war: „Erotisches Skandalon wegen Fetisch (Schleier) und angedeuteter Onanie auf der Bühne, Einsatz von Bewegung als Material, divergierendes Raum- und Körperkonzept, die in der Rezeption oszillieren, dynamisiertes Verhältnis von Bild und Bewegung…“ (Nicole Haitzinger).Nicole Haitzinger
miniatur|Nijinsky als Windgott Vayu in Marius Petipas Ballett Der Talisman, um 1910
Nachdem Djagilew mit dem Faun einen überragenden Erfolg gefeiert hatte, übertrug er Strawinski, nachdem dieser schon die Musik zu Petruschka und L’Oiseau de feu beigesteuert hatte, den Auftrag, ein modernes Stück zum prähistorischen Russland zu schreiben. Das Werk Le Sacre du Printemps zu der gleichnamigen Musik von Igor Strawinski wurde dabei in zweifacher Weise zu einem weit vorgreifenden Werk. Nijinskys Choreografie und Strawinskis Musik überforderten das Pariser Publikum im Théâtre des Champs-Élysées derart, dass noch während der Aufführung ein heftiger und gewalttätiger Tumult ausbrach und das Stück nur nach langer Unterbrechung und massivem Polizeieinsatz weitergeführt werden konnte. Die zwei Lager im Publikum fielen derart übereinander her, dass es zu schweren Verstimmungen zwischen Strawinski, der seine Musik entwürdigt sah und dies auf Nijinskys Choreographie schob, sowie Nijinsky, der durch die Reaktion besonders heftig getroffen wurde und während der Aufführung wie benommen war, kam.