mini|Karikatur einer Aufführung von Händels Flavio; drei der damals berühmtesten Opernsänger: Senesino links, die Diva Francesca Cuzzoni in der Mitte und rechts Gaetano Berenstadt
Opera seria (Plural opere serie), zeitgenössische Bezeichnung: Dramma per musica, ist ein Ende des 18. Jahrhunderts (nachträglich) gebildeter Terminus für die „ernste“ italienische Oper, als Gegensatz zu Opera buffa, „komische Oper“. Diese Unterscheidung ist gleichbedeutend mit den zeitgenössischen Begriffen „hoher“ und „niederer“ Stil. Unter dem Einfluss der römischen Accademia dell’Arcadia und durch Pietro Metastasios Libretti erlebte der „hohe Stil“, die Opera seria, ihren Höhepunkt.
Nachdem sich seit Ende des 16. Jahrhunderts hauptsächlich in Italien aus der Monodie und den florentinischen Intermedien die Form der „Oper“ entwickelt hatte – die 1598 im Kreis der Florentiner Camerata entstandene La Dafne von Jacopo Peri gilt allgemein als erste Oper der Musikgeschichte –, bildete sich Ende des 17. Jahrhunderts die opera seria heraus, welche dann im 18. Jahrhundert die Opernbühnen beherrschte. Als kostspieligste aller Theatergattungen entstand sie aus der Festkultur der herrschenden Klasse (des Adels), deren Regentschaft sie gleichzeitig allegorisch zu legitimieren und überhöhen suchte. In ihren Libretti wurden gerne mythologische und heroische Stoffe verarbeitet, die mit der Herrscherfigur zu identifizieren waren, wie z. B. in La clemenza di Tito (1734) (Die Milde des Titus) von Pietro Metastasio.
Zunehmend populär wurde die Rivalin der „Seria“, die Opera buffa („komische“ Oper), welche sich aus den „Intermezzi“ entwickelte, die, wie der Name andeutet, ursprünglich zwischen den drei Akten der Seria gegeben wurden. Sie hatten keinen Bezug zur Handlung der Seria, sondern dienten mit ihren volkstümlichen und Commedia-dell’arte-Anklängen der Auflockerung oder Überbrückung wichtiger Bühnenarbeiten.
Opere serie, welche immer ein Libretto in italienischer Sprache als Grundlage haben, waren nicht nur in Italien verbreitet, sondern in ganz Europa, wenn man von Frankreich absieht. Hier beherrschte die vom gebürtigen Italiener Giovanni Battista Lulli (Jean-Baptiste Lully) (1632–1687) begründete Tragédie lyrique bis zum Ende des 18. Jahrhunderts die Bühnen, wobei um 1752 zwischen Anhängern des französischen und des italienischen Opernstils der Buffonistenstreit ausbrach.
Die bekanntesten Komponisten der Opera seria sind Antonio Caldara, Alessandro Scarlatti, Johann Adolf Hasse, Antonio Vivaldi, Leonardo Vinci, Nicola Porpora, Georg Friedrich Händel, Leonardo Leo, Baldassare Galuppi, Francesco Feo, Giovanni Battista Pergolesi und in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts dann Niccolò Jommelli, Tommaso Traetta, Christoph Willibald Gluck, Josef Mysliveček, Joseph Haydn, Johann Christian Bach, Carl Heinrich Graun, Antonio Salieri, Antonio Sacchini, Giuseppe Sarti, Domenico Cimarosa und Wolfgang Amadeus Mozart.
Die Opera seria basierte auf ihrer textlichen Grundlage, die vornehmlich von den Librettisten Apostolo Zeno und Pietro Metastasio geprägt wurde, deren Vorlagen über Jahrzehnte von zahlreichen Komponisten mehrfach vertont wurden. Weitere bekannte Dichter in dieser Richtung waren Silvio Stampiglia, Antonio Salvi und Paolo Antonio Rolli.
In der Folge bewirkte die Barockoper auch Änderungen für ihre Spielorte (die Theater), die Kulissen, die Beleuchtung, die Theatermaschinerie, also die Bühne wie die Zuschauerräume (→ Barocktheater).
Struktur In der frühen Oper seit der heute als erste ihrer Gattung angesehenen Euridice (1600) von Jacopo Peri (1561–1633) herrschte ein fließender Übergang zwischen langen erzählenden (rezitativischen) und kurzen melodiösen (ariosen, liedhaften, tänzerischen) Abschnitten. Im Laufe des Jahrhunderts wurde dieser Kontrast immer stärker herausgeschält und fand seinen Höhepunkt in der Opera seria, in der die handlungstragenden Abschnitte (Secco-Rezitative) und die betrachtend-kommentierenden, zuweilen philosophisch-belehrenden Arien voneinander klar getrennt sind.
Im Gegensatz zur Arie verzichtet das Rezitativ auf die Wiederholung von Worten und besteht in erster Linie aus einem Sprechgesang mit Dialogen oder Monologen, die die Handlung vorantreiben. Ein gut komponiertes Rezitativ berücksichtigt in seinem Notentext den natürlichen Gesang der Sprache, d. h. Rhythmus und Tonhöhen sollten dem Sprachduktus des (in diesem Fall) Italienischen entsprechen. Der Vortrag des Rezitativs wird begleitet vom Basso continuo: Akkordinstrumenten (meist dem Cembalo und/oder einem Instrument der Lautenfamilie) und einem Violoncello.
Als Abschluss oder Einschub einer Szene folgt eine Da-capo-Arie: die Handlung kommt zum Stillstand und es wird einer handelnden Person Raum gegeben, den jeweiligen Stand des Dramas zu kommentieren und persönliche Empfindungen, gemäß der Affektenlehre auszudrücken. Dies kann eine direkte Bezugnahme auf ein Ereignis sein oder ein Vergleich mit einer vielen Menschen vertrauten Lebenssituation in Form einer „Gleichnisarie“.
Eine solche Arie kann oft bis zu 7 oder 8 Minuten dauern, besteht aus zwei oder drei Versen, deren Versatzstücke mehrmals wiederholt werden, und hat die Form A-B-A. Der erste Abschnitt stellt ein Thema vor, meist als direkte Reaktion auf den letzten Handlungsabschnitt im vorangegangenen Rezitativ. Der B-Teil beleuchtet meist einen anderen Aspekt des angesprochenen Themas oder richtet sich an eine andere Person. Er kann sich demzufolge in Ausdruck und Zeitmaß grundsätzlich vom A-Teil unterscheiden. In der Wiederholung des A-Teiles gilt es nun, das vormals geäußerte Empfinden der handelnden Person noch eindringlicher und entschlossener vorzutragen. Hierbei wird dem Gesangspart ein Höchstmaß an affektsteigernden Verzierungen abverlangt. Nach der Arie, welche gewöhnlich von Streichern, Holzbläsern (Flöten oder Oboen) und manchmal auch Blechbläsern (Hörner oder Trompeten) begleitet wird, verlässt die Person in der Regel die Bühne („Abgangsarie“) und die Zuschauer applaudieren. Eine typische Opera seria besteht aus etwa 30 solcher Nummern, hierbei werden die Rezitative nicht mitgezählt.The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera. ISBN 1-56159-174-2, Abschnitt 1: Dramaturgy, S. 555f.
Dem Ablauf und stetem Wechsel von Rezitativ und Arie ist eine Ouvertüre in der Form „langsam-schnell (meist ein Fugato)-langsam“ vorangestellt, die jedoch keinen Bezug zur Handlung hat. Kurioserweise hat sich schon Anfang des 18. Jahrhunderts diese Form der französischen Ouvertüre in der italienischen Oper gegen die eigentliche italienische Sinfonia (schnell-langsam-schnell) durchgesetzt.
Das Muster der Folge vom Satzpaar Seccorezitativ-Arie wird manchmal nur durch ein gelegentliches Duett des Haupt-Liebespaares unterbrochen oder dieses steht wirkungsvoll am Ende eines Aktes. In Augenblicken besonders heftiger Gemütsbewegung wird ein Recitativo accompagnato oder auch Recitativo stromentato statt eines „Secco“ bevorzugt, in welchem die Sänger meist durch die Streicher begleitet sind.
Die Handlung einer Opera seria ist meist in drei Akte eingeteilt. Ihre Akteure sind Könige, Adelige, Götter und Helden der antiken Mythologie (z. B. Händel: Deidamia, Hasse: Didone abbandonata). Hier gelten die Regeln des strengen, geschlossenen Dramas. In einem Haupt- und manchmal vielen Nebenhandlungssträngen werden Konflikte zunächst entwickelt, durch Intrigen oder Täuschungen zugespitzt, um sie am Ende wieder aufzulösen. Auch die Personenkonstellation ist standardisiert: es gibt in einer solchen Oper etwa sechs bis sieben Personen, die man in erster und zweiter Reihe stehend sehen kann: die Primadonna und den Primo uomo (einen Kastraten) sowie meist einen Tenor für Partien wie etwa einen Vater oder einen König in der ersten Gruppe, eine Seconda Donna und einen Secondo Uomo sowie ein oder zwei weitere Darsteller für kleinere Rollen (Bass, Sopran).
Charakterlich sind die Figuren keine psychologisch vielschichtig-fühlenden Subjekte, sondern Darstellungen eines Personentypus': Sie repräsentieren entweder die Tugend, die Niedertracht oder schwanken zwischen beiden Polen und entscheiden sich letzten Endes für die Tugend. Richtschnur ihres Handelns sind immer Liebe, Ehre, Pflicht oder auf der anderen Seite Macht, Ruhm, Besitz. Sie sind keine (im Sinne der Aufklärung) frei handelnden Personen, sondern meist dem Willen der Götter oder dem Schicksal unterworfen. Erst Händel entwickelte seine Handlungsträger über die illustrative Kraft seiner Musik zu Personen, die im Laufe des Dramas auch eine Entwicklung nehmen und deren Arien die unterschiedlichen Seiten dieser Persönlichkeiten beleuchten.
Die wenigen Chöre sind keine im Sinne des antiken Dramas, sondern sie repräsentieren quasi ein vervielfachtes Einzelwesen und keine Masse von fühlenden Individuen.
Die Dramaturgie der Opera seria folgt weitgehend den Vorstellungen der in Rom ansässigen Accademia dell’Arcadia. Sie versuchte zu den klassischen Prinzipien der Tugendhaftigkeit (Aristoteles) zurückzukehren, indem sie hoch moralische Dichtungen als Grundlage nahm, die belehren, aber auch unterhalten sollen.
Anders als im klassischen Drama haben die Librettisten der Opera seria das tragische Ende aus einem Gefühl von Anstand heraus abgelehnt: Die Tugend sollte belohnt werden, also gibt es immer ein Happy End mit einem jubelnden Schlusschor. Kurz vor dem Ende der oftmals sehr verstrickten, an Nebenschauplätzen reichen Handlung wird den Protagonisten vom Dichter ein Anfall von Großmut auferlegt, in dem sie allen Widersachern innerhalb von Sekunden verzeihen, oder ein Deus ex machina greift in das Geschehen ein, um das lieto fine zu ermöglichen. Hier ist es wieder Händel, der teilweise mit dieser Konvention bricht (nachdem er diese natürlich oft bedient hatte) und z. B. in seinem Tamerlano ein tragisches Ereignis zulässt und einen nachdenklichen Schlusschor setzt.
Jeder führende Sänger damals durfte seinen fairen Anteil an traurigen, wütenden, heroischen oder meditativen Arien erwarten. Darüber schreibt der zeitgenössische Dichter und Librettist Carlo Goldoni: „Die drei Hauptpersonen der Handlung sollten jeweils fünf Arien singen; zwei im ersten Akt, zwei im zweiten und eine im dritten. Die zweite Schauspielerin und die zweite Sopranistin dürfen nur drei haben, und die Nebenrollen müssen sich mit einer einzigen Arie, oder höchstens zwei, begnügen. Der Verfasser des Textes muß dem Komponisten die verschiedenen Schattierungen liefern, aus denen das Chiaroscuro der Musik entsteht, und er muß darauf achten, daß nicht zwei feierliche Arien direkt aufeinanderfolgen. Die Bravourarien, die Handlungsarien, die untergeordneten Arien, die Menuette und Rondeaus muß er mit derselben Sorgfalt verteilen. Vor allen Dingen muß er vermeiden, den Nebenrollen Affektarien, Bravourarien oder Rondeaus zuzuteilen.“Carlo Goldoni: Mémoires. Paris 1787, S. 185f.
Sänger Die Herausbildung der Opera seria korrespondierte mit dem Aufstieg der italienischen Kastraten: oft ungeheuer begabte Sänger, vor der Pubertät der Kastration unterzogen, um ihre hohe Knabenstimme zu erhalten, und durch jahrzehntelange rigorose musikalische Ausbildung zu sängerischen „Hochleistungssportlern“ gemacht. Der großen Lunge eines ausgewachsenen Mannes stand der kleine Kehlkopf mit den Stimmbändern eines Knaben gegenüber. Diese Konstellation ermöglichte wohl, unglaublich lange Phrasen zu singen, ohne sie durch Atmen zu unterbrechen, und eine schwindelerregende dynamische Bandbreite.