Neue Musik ist der Sammelbegriff für eine Fülle unterschiedlicher Strömungen komponierter westlicher Kunstmusik von etwa 1910 bis zur Gegenwart. Der Begriff Neue Musik erschien in dieser Zeit beispielsweise beim Aachener Verein zur Pflege Neuer Musik. Ihr Schwerpunkt liegt in Kompositionen der Musik des 20. Jahrhunderts, hauptsächlich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie ist insbesondere durch – teils radikale – Erweiterungen der klanglichen, harmonischen, melodischen und rhythmischen Mittel und Formen charakterisiert. Diese Charakterisierung betrifft die Anfänge der Neuen Musik und gilt nur eingeschränkt für die Minimal Music oder für Konzepte, die Jazz und andere zeitgenössische Musik miteinander kombinieren (Crossover). Ihr ist die Suche nach neuen Klängen, neuen Formen oder nach neuartigen Verbindungen alter Stile zu eigen, was teils durch Fortführung bestehender Traditionen, teils durch bewussten Traditionsbruch geschieht und entweder als Fortschritt oder als Erneuerung (Post- oder Neo-Stile) erscheint.
Grob gliedert sich Neue Musik in die Zeit von etwa 1910 bis zum Zweiten Weltkrieg – oft als Moderne bezeichnet – und der als „radikal“ empfundenen Neuorientierung nach dem Zweiten Weltkrieg – meist als Avantgarde apostrophiert – bis zum 21. Jahrhundert.
Um die Musik der Gegenwart im engeren Sinne näher zu bezeichnen, wird der Begriff Zeitgenössische Musik (engl. contemporary music, frz. musique contemporaine) benutzt, ohne dass damit eine feste Periodisierung angesprochen ist. Der Begriff neue Musik wurde durch den gleichnamigen Vortrag des Musikjournalisten Paul Bekker von 1919 geprägt.Paul Bekker: Neue Musik (= Dritter Band der Gesammelten Schriften) 1923, S. 85–118 (Volltext [Wikisource]).Die Großschreibung des Begriffs als musikwissenschaftlicher Fachbegriff erfolgte erst später, z. B. in einem Zeitungsartikel von Peter Raabe im Jahre 1927 im Kontext der Vereinsgründung „Verein zur Pflege Neuer Musik“.
Vertreter der Neuen Musik wurden gelegentlich als Neutöner bezeichnet.Dorothea Kolland: Die Jugendmusikbewegung. „Gemeinschaftsmusik“, Theorie und Praxis. Metzler, Stuttgart 1979, S. 231, Anmerkung 160: „Das Wort ‚Neutöner‘ ist möglicherweise übernommen von Möller van der Bruck (sic!, richtig: Moeller van den Bruck), der 1899 ein Buch mit dem Titel ‚Neutöner‘ veröffentlichte, er bezog diesen Titel jedoch auf Literaten. In der Nachkriegsliteratur charakterisiert er, aus konservativer Sicht abwertend, in Wolfgang Koeppens Roman Der Tod in Rom (1954) den Zwölfton-Komponisten Siegfried Pfaffrath“.
Begriffsbestimmung Im 21. Jahrhundert ist der Fortschritt „bei der Betrachtung von Kunstdingen“ nicht mehr zentral, der Wandel der Darstellungsmöglichkeiten bleibt jedoch aktuell, weshalb „Neue Musik“ eine Vielfalt von Phänomenen seit dem 20. Jahrhundert fassen kann.Jörn Peter Hiekel, Christian Utz: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 3-476-02326-5, S. IX-XVII, hier IXf. Neue Musik meinte als „Relations-Begriff [...] je nach Zeitsegment im 20. Jh. stets eine andere Musikrichtung“.MS, Art. „Neue Musik“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 16. Mai 2004, abgerufen am 5. September 2024), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001db15 Eingeführt wurde der Begriff um 1920 durch Paul Bekker als terminologische Alternative zur Moderne,Tobias Janz: Musikhistoriographie. In: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 3-476-02326-5, S. 395–398, hier 397. wobei er sich für die „schwer vermittelbaren ästhetischen Positionen“ von Arnold Schönberg, Ernst Krenek und Franz Schreker einsetzte.Stefan Drees: Musikjournalismus. In: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 3-476-02326-5, S. 398–402, hier 399. Im Gegensatz dazu intendierten Hans Mersmann und Heinrich Strobel in den 1920er Jahren eine Distanzierung von der Romantik und präferierten als Hauptvertreter der Neuen Musik insbesondere die nach Mersmann „wieder den Weg zur Allgemeinheit“ suchenden Komponisten Igor Strawinsky und Paul Hindemith,Jörn Peter Hiekel: Neue Musik. In: Ders., Christian Utz (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 3-476-02326-5, S. 434–444, hier 438. deren Schaffen jener Zeit heute als neoklassizistisch bezeichnet wird. In späteren Jahrzehnten wurde jedoch gerade der Begriff „Neoklassizismus“ in Abgrenzung zur Neuen Musik pejorativ verwendet, um damit Zugehörigkeit zu einer veralteten Ästhetik zum Ausdruck zu bringen.Gereon Diepgen: Innovation oder Rückgriff? Studien zur Begriffsgeschichte des musikalischen Neoklassizismus. Peter Lang 1997, Seite 316. Standen einander vor 1950 atonale/zwölftönige und neotonale Tendenzen einander gegenüber, so verlief die durchaus polemisch geführte Auseinandersetzung zwischen „avantgardistisch“ und gemäßigt modern in Folge zwischen den Vertretern der jüngsten Tendenzen wie Serialismus, Aleatorik und elektronischer Musik und den konservativeren Komponisten, die den Werken und Techniken der Wiener Schule nun nicht mehr durchweg abgeneigt waren.Gerd Rienäcker: Radikalität und Mainstream. In: Hanns-Werner Heister (Hrsg.): Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1945–1975. Laaber-Verlag, Laaber 2005, ISBN 3-89007-423-5 (= Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 3), S. 106–113, hier 111. Mitunter erfuhr der Neue-Musik-Begriff Tendenzen zur Einengung, indem etwa nur den Heroen der Schlüsselmomente Relevanz zugebilligt wurde: Arnold Schönbergs Schritt in die Atonalität um 1910, die Einführung des Serialismus durch Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen um 1950 und des Zufalls durch John Cage bald danach, gefolgt von der Klangkomposition um 1960 durch György Ligeti und der Neotonalität durch Wolfgang Rihm.Jörn Peter Hiekel, Christian Utz: Einleitung In: Dies. (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 3-476-02326-5, S. IX-XVII, hier X. Im 21. Jahrhundert nähert sich der Begriff der Neuen Musik jedoch dem an, was man „gemeinhin mit Epochenbegriffen zu fassen versucht“,Jörn Peter Hiekel: Neue Musik. In: Ders., Christian Utz (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 3-476-02326-5, S. 434–444, hier 435. das große Musiklexikon Die Musik in Geschichte und Gegenwart lässt im Lemma „Neue Musik“ im Kapitel „klassizistische Moderne“ die „dodekaphone Richtung“ und die „neotonale“ koexistieren..
Kompositorische Mittel und Stile Der wichtigste Schritt im Sinne der Neuorientierung der musikalischen Sprache ist im Bereich der Harmonik vollzogen worden, nämlich die Tonalität schrittweise aufzugeben – hin zur freien Atonalität und schließlich zur Zwölftontechnik. Die Tendenz, immer komplexere Akkordbildungen zu verwenden, führt bereits gegen Ende des 19. Jh. in harmonische Bereiche, die sich mit der zu Grunde liegenden Dur-Moll-Tonalität nicht mehr eindeutig erklären lassen – ein Prozess, der schon bei Richard Wagner und Franz Liszt seinen Anfang nimmt. Hieraus nun zieht Arnold Schönberg mit seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern die planvollste Konsequenz, die in der Formulierung (1924) der Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (Dodekaphonie) gipfelt. Diese atonalen Kompositionsregeln stellen den Komponisten ein Handwerkszeug zur Verfügung, das die Prinzipien der Tonalität zu vermeiden hilft. Die Bezeichnung als „Zweite Wiener Schule“ in Analogie zur „Ersten Wiener Schule“ (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven) verrät schon die Sonderstellung, die dieser Komponistengruppe als Vermittlungsinstanz zukommt.
Das Prinzip, alle zwölf Töne der temperierten Skala gleichberechtigt, ohne Bevorzugung einzelner Töne, planvoll zu verwenden, scheint in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts verschiedene Komponisten beschäftigt zu haben, die simultan, aber unabhängig von Schönberg zu ähnlich kühnen Ergebnissen vorstießen. Zu diesen Experimentatoren, in deren Werken sich zwölftönige und serielle Ansätze erkennen lassen, gehört zunächst Josef Matthias Hauer, der sich öffentlich mit Schönberg um das „Urheberrecht“ an der Zwölftonmusik stritt. Ferner ist Alexander Skrjabin zu nennen, dessen atonale, auf Quartenschichtung basierende Klangzentrumstechnik in der Folge einer ganzen Generation junger russischer Komponisten den Weg zu bemerkenswerten Experimenten geebnet hat. Die Bedeutung dieser im Klima der Revolutionen von 1905 und 1917 hervorgetretenen Komponistengeneration für die Neue Musik konnte erst in der zweiten Jahrhunderthälfte ins Bewusstsein dringen, da sie bereits in den späten 1920er Jahren von der stalinistischen Diktatur systematisch ausgeschaltet wurde. Hier seien stellvertretend Nikolai Roslawez, Arthur Lourié, Alexander Mossolow und Iwan Wyschnegradsky genannt.
Ein großes Manko der Aufgabe der Dur-Moll-Tonalität war jedoch der weitgehende Verlust der formbildenden Kräfte dieses harmonischen Systems. Diesem Mangel begegneten die Komponisten auf sehr unterschiedliche Weise. Zur Vermeidung der klassisch-romantisch geprägten musikalischen Formen wählte man nun für die Neue Musik teilweise freie (Rhapsodie, Fantasie), oder neutrale (Konzert, Orchesterstück) Bezeichnungen, oder selbstgewählte, mitunter extrem kurze, aphoristische Formen (Webern, Schönberg). Andere hielten an überkommenen Formen fest, obwohl ihre Werke selbst dieses Konzept ad absurdum führen, bzw. die tradierten Formvorstellungen mit neuen Inhalten füllen (einsätzige Klaviersonaten von Skrjabin, Sonatensatzform unter Aufgabe der diese erst begründenden Tonalität bei Schönberg). Selbst der fundamentale Grundgedanke einer kontinuierlichen, zielgerichteten Verarbeitung musikalischer Gedanken innerhalb eines Werkes verliert, parallel zum Verlust des Fortschrittsglaubens des 19. Jahrhunderts, seinen Primat. Neue Möglichkeiten der Formgestaltung, über bisher eher stiefmütterlich behandelte Parameter der Musik, wie die Klangfarbe, den Rhythmus, die Dynamik, systematische bzw. freie Montagetechniken bei Igor Strawinsky oder Charles Ives, die Ablehnung der Zeitgerichtetheit von Musik, sowie ein zunehmender Individualismus beanspruchen ihren Platz.
Eine musikalische Quelle, deren Potential ebenfalls zu Experimenten genutzt wurde, ist die Folklore. Hatten schon vorhergehende Komponistengenerationen immer wieder exotische Sujets gewählt, um von den herrschenden Kompositionsregeln abweichende Strukturen zu legitimieren, so ist erstmals bei Claude Debussy in größerem Maße eine stilistische und strukturelle Anverwandlung der javanischen Gamelanmusik zu beobachten, die dieser 1889 auf der Pariser Weltausstellung kennengelernt hatte. In diesem Zusammenhang ist das Werk Béla Bartóks als vorbildhaft zu betrachten, der bereits 1908 die meisten grundlegenden Eigenarten seines neuartigen Stils mittels der systematischen Auseinandersetzung mit der Folklore des Balkans erkundet hatte. Im Zuge dieser Entwicklung gelangt Bartók mit seinem Allegro barbaro (1911) zur Behandlung des „Klaviers als Schlaginstrument“, das in der Folge den Umgang der Komponisten mit diesem Instrument maßgeblich beeinflusste. Die rhythmischen Komplexitäten, wie sie die slawische Folklore in besonderem Maße hervorbringt (vgl. Rhythmik in der bulgarischen Volksmusik), hat sich auch Igor Strawinsky in seinen frühen Ballettkompositionen, die für Sergei Djagilews Ballets Russes entstanden sind, angeeignet. Bezeichnenderweise nutzt Strawinsky für sein in dieser Hinsicht revolutionärstes Experiment (Le sacre du printemps 1913) eine vorgegebene „barbarisch-heidnische“ Bühnenhandlung.