Die Sinfonie Nr. 9 d-Moll (WAB 109) ist die letzte Sinfonie von Anton Bruckner. Drei Sätze hat Bruckner vollständig ausgearbeitet, der vierte Satz blieb unvollendet.

Widmung Bruckner soll seine 9. Sinfonie „dem lieben Gott“ gewidmet haben. Dafür gibt es keinen schriftlichen Beleg von seiner Hand, allerdings soll sich Bruckner nach mündlicher Mitteilung seines Arztes, Richard Heller, überliefert durch Bruckners Biografen August Göllerich und Max Auer, vor seinem Tod folgendermaßen geäußert haben: „Sehen Sie, ich habe bereits zwei irdischen Majestäten Symphonien gewidmet, dem armen König Ludwig als dem königlichen Förderer der Kunst, unserem erlauchten, lieben Kaiser als der höchsten irdischen Majestät, die ich anerkenne, und nun widme ich der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott, mein letztes Werk und hoffe, dass er mir so viel Zeit schenken wird, dasselbe zu vollenden.“ Im Zitat gemeint sind die 7. Sinfonie, die Ludwig II. gewidmet ist, und die 8. Sinfonie, die Franz Joseph I. gewidmet ist. Die Frage der Widmung der 9. wird kritisch diskutiert.

Entstehungsgeschichte Unmittelbar nach Beendigung der 8. Sinfonie am 10. August 1887 nahm Bruckner die Arbeit an der Neunten auf. Erste Skizzenentwürfe, die in der Biblioteka Jagiellońska in Krakau aufbewahrt werden, datieren vom 12. August 1887. Am Anfang einer ersten Partiturniederschrift des Kopfsatzes steht das Datum 21. September 1887. Die Arbeiten am ersten Satz wurden aber bald wieder unterbrochen: Bruckner sandte dem Dirigenten Hermann Levi die Partitur seiner Achten, der die Aufführung des aus seiner Sicht unverständlichen Werkes ablehnte. Bruckner revidierte daraufhin die Achte. Noch während dieser Revision begann er, von März 1888 bis zum März 1889 seine Dritte umzuarbeiten. Hinzu kamen Revisionsarbeiten an der 2. Sinfonie, die am 12. Februar 1889 zum Abschluss kamen (für die Zweite war die Drucklegung im Jahr 1892 geplant). Die Achte erhielt am 10. März 1890 ihre endgültige Gestalt. Des Weiteren erfolgten Revisionen der 1. und 4. Sinfonie sowie der f-Moll-Messe.

„Lauter Geheimnisse heute. H. Doctor! […] 3. Geheimnis. Die neunte Sinf. (D-moll) ist begonnen.“ verkündet Bruckner in einem Brief vom 18. Februar 1891 an den Rezensenten Theodor Helm und „verschweigt also, daß die erste Beschäftigung mit ihr [der Neunten] schon fast vier Jahre zurücklag.“ Bruckner komponierte dann allerdings noch zwei chorsymphonische Werke, den 150. Psalm (1892) und das Männerchorwerk Helgoland (1893). 1887 wurde der erste Satz der Neunten begonnen und nach sechs Jahren – am 23. Dezember 1893 – fertiggestellt. Das Scherzo, bereits 1889 entworfen, wurde am 15. Februar 1894 – das Adagio am 30. November 1894 beendet.Autograph, Österreichische Nationalbibliothek, Signatur Mus.Hs.19481 Vom Trio sind drei unterschiedliche Ausführungen überliefert: Zu einem verworfenen Trio Nr. 1 in F-Dur existieren Entwürfe.Autograph, Österreichische Nationalbibliothek, Signatur Mus.Hs.28.225 und 3165/1 Das teilweise in Partiturform vorhandene, ebenfalls verworfene Trio Nr. 2 in Fis-Dur und 2/4-Takt enthält als Besonderheit ein Bratschensolo.Autograph, Wienbibliothek, Signatur 4189/34 Ein Particellbogen des endgültigen Trio Nr. 3 in Fis-Dur wird in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt.Autograph, Österreichische Nationalbibliothek, Signatur Mus.Hs.28.226 Bezüglich des Finalsatzes findet sich in Bruckners Kalender folgender Eintrag: „24. Mai 895 1.mal Finale neue Scitze“. Insgesamt zog sich die Arbeit an der Neunten über den langen Zeitraum von 1887 bis 1896 hin und musste aufgrund des sich zunehmend verschlechternden Gesundheitszustandes Bruckners immer wieder unterbrochen werden. Schließlich verstarb Bruckner während der Arbeiten am vierten Satz.

Uraufführung Die ersten drei Sätze der Neunten wurden zum ersten Mal im Wiener Musikvereinssaal am 11. Februar 1903 durch das Wiener Concertvereinsorchester, das Vorläuferorchester der Wiener Symphoniker, unter dem Dirigenten Ferdinand Löwe in dessen eigener Bearbeitung aufgeführt. Löwe änderte Bruckners originale Partitur tiefgreifend, indem er Bruckners Instrumentation im Sinne einer Annäherung an das Wagnersche Klangideal anpasste und an einzelnen Stellen (Adagio) Änderungen an Bruckners Harmonik vornahm. Er veröffentlichte kommentarlos seine Bearbeitung, die lange als Bruckners Original angesehen wurde. Der Musikwissenschaftler Robert Haas wies 1931 auf die Differenzen zwischen der Ausgabe Löwes und Bruckners Original hin und stellte ausschnittsweise Partiturseiten Bruckners der Bearbeitung Löwes gegenüber. Der Dirigent Siegmund von Hausegger führte sowohl die Löwe-Bearbeitung als auch die originale Partitur Bruckners auf, sodass die eigentliche Uraufführung der ersten drei Sätze von Bruckners 9. Sinfonie erst am 2. April 1932 in München erfolgte. Die Ersteinspielung auf Schallplatte erfolgte durch Siegmund von Hausegger mit den Münchner Philharmonikern in der Originalfassung (Edition Alfred Orel) im April 1938.Ersteinspielung: Anton Bruckner, Symphonie Nr. 9 (Edition Alfred Orel), Münchner Philharmoniker, Grammophonplatten-Einspielung, Label Victor (15972-A), April 1938

Veröffentlichungen / Ausgaben Der Erstdruck der ersten drei Sätze in der Bearbeitung von Ferdinand Löwe erfolgte 1903 beim Musikverlag Doblinger in Wien. Die Löwe-Ausgabe wurde dann bei der Universal Edition in Wien und auch als Taschenbuchausgabe bei Eulenburg, Leipzig herausgebracht. Löwe machte seine Ausgabe allerdings nicht als Bearbeitung kenntlich. Dadurch entstand der Eindruck, dass es sich um eine Originalkomposition Bruckners handelte. Im Rahmen der Bruckner-Gesamtausgabe wurde Bruckners originale Partitur von Alfred Orel im Rahmen der von Robert Haas betreuten Bruckner-Gesamtausgabe im Jahr 1934 herausgegeben. In dem Zusatzband „Entwürfe und Skizzen“ veröffentlichte Alfred Orel zugleich die damals bekannten Entwurfsmaterialien zum vierten Satz. 1951 erfolgte beim Musikwissenschaftlichen Verlag Wien eine revidierte Neuauflage durch Leopold Nowak. Benjamin-Gunnar Cohrs brachte 2000 eine Kritische Ausgabe unter Berücksichtigung der Arbeiten von Alfred Orel und Leopold Nowak heraus.Partitur ISMN 979-0-50025-262-7 Er edierte und vervollständigte auch die beiden nachgelassenen Trios. Am meisten werden die Ausgaben von Nowak und Orel verwendet. Im Rahmen der vom Musikwissenschaftlichen Verlag Wien in Auftrag gegebenen neuen Gesamtausgabe der Werke Anton Bruckners ist auch die kritische Neuausgabe von Bruckners 9. Sinfonie geplant.

Stilistische Einordnung

Wie bereits Hans-Hubert Schönzeler hinweist, hat Bruckner „seine Wurzeln in der Musik Palestrinas, Bachs, Beethovens, Schuberts“. Zugleich gilt Bruckner aber auch neben Franz Liszt als einer der wesentlichen Innovatoren der Harmonik des späten 19. Jahrhunderts.

In der 9. Sinfonie geht Bruckner seinen eingeschlagenen symphonischen Weg konsequent weiter, indem er an der (um das dritte Thema erweiterten) Sonatensatzform festhält. Zugleich weitet er die Form und steigert sie ins Monumentale. Auch die Erweiterung des Orchesterapparates ist Ausdruck dieser Massenzunahme. Der Bruckner-Forscher Alfred Orel stellt hierzu fest: „Betrachtet man den Gesamtapparat, den Bruckner verwendet, so fällt vor allem die bis dahin in der absoluten Musik unbekannte Masse der Klangmittel auf.“ – und Orel zieht das Fazit: „Das Orchester der IX. Symphonie Bruckners stellt nur den Endpunkt der klanglichen Entwicklungslinie bei Bruckner hinsichtlich der verwendeten Mittel dar. […] Das Maßgebende ist aber keinesfalls die Masse der Ausdrucksmittel, sondern die Art ihrer Verwendung.“ In Bezug auf das Adagio der Neunten betont er: „Wie im Gruppenklang Streicher, Holz- und Blechbläser bald einander gegenübergestellt werden, bald wieder in mannigfachster Art gekoppelt werden und zu einem untrennbar Ganzen vereint werden, so auch im Einzelklang die Instrumente dieser Gruppen. Einerseits die durchbrochene Arbeit, andererseits die Eigenart Bruckners, seine Themen vielfach aus kurzen Phrasen zu bilden, bringen es mit sich, daß ein Instrument sehr selten auf lange Zeit ununterbrochen solistisch hervortritt.“

Nach Ekkehard Kreft „erhalten die Steigerungsphasen in der 9. Sinfonie einen neuen Stellenwert, indem sie dazu dienen, den prozeßhaften Charakter vom Ausgangspunkt des Themenkomplexes (Vorthema) bis zu dessen Zielpunkt (Hauptthema) zu gestalten.“ Sowohl im ersten Satz als auch im Finalsatz kommt dies in einer bis dahin nicht gekannten Dimension zum Ausdruck. Dem Eintritt des Hauptthemas geht dabei jeweils eine harmonisch kompliziert verlaufende Steigerungsphase voraus. Die Verwendung dieser zunehmend komplexen Harmonik macht Bruckner zum Wegbereiter späterer Entwicklungen. Der Musikwissenschaftler Albrecht von Mossow fasst dies bezüglich der Neunten folgendermaßen zusammen: „Den Materialentwicklungen der Moderne zugerechnet werden müssen bei Bruckner wie bei anderen Komponisten des 19. Jahrhunderts die zunehmende Emanzipation der Dissonanz, die Chromatisierung der Harmonik, die Schwächung der Tonalität, das Antasten der Dreiklangsharmonik durch die vermehrte Hereinnahme von Vier- und Fünfklängen, die formalen Brüche innerhalb seiner symphonischen Sätze, sowie die Aufwertung der Klangfarbe zum beinahe eigenständigen Parameter.“ Die großen Steigerungswellen münden in der 9. Sinfonie häufig in einen anschließenden Zerfallsprozess. Der Musikpsychologe Ernst Kurth stellt diesen Prozess von Entwicklung, Höhepunkt und Zerfall heraus und spricht von der „inneren Raumsymbolik eines Gegensatzes von klangspezifischer Weite und Leere gegenüber der vorherigen Verdichtung und Gipfelstellung.“ Hier knüpft auch Manfred Wagner an und bezeichnet Bruckner als „Strukturalist[en]“. In seinem Bruckner-Buch zieht er die unmittelbare Parallele zu Karlheinz Stockhausen, „und zwar zu seinem knapp halbstündigen Werk Gruppen (1957) für drei Orchester, weil darin Struktur ebenfalls nicht so sehr in der linearen Entstehung, sondern im Zerreißen, der Zerstückelung des einzelnen Apparates gezeigt wird. Wie bei Bruckner geht es nicht nur um die Übertragung der Raumklangkonzeption auf den instrumentalen Apparat, von Interpreten oft als ‚Registrierung‘ bezeichnet, sondern auch um den Reichtum an Tonsatztypen, an Farben, an Charakteren […].“

Außergewöhnlich ist die Fuge im Finalsatz der 9. Sinfonie, wobei die Hereinnahme einer Fuge im symphonischen Kontext bei Bruckner erst einmal nicht ungewöhnlich ist. Allerdings besitzt die Fuge im Finale der Neunten eine herausragende Stellung, wie bereits Rainer Boss erläutert: „Gegenüber dem sonstigen Gebrauch der Finalsatzhauptthemen als Fugenthema weist das Hauptthema des Finales der 9. Symphonie eine Besonderheit auf, es wird nämlich nicht unverändert übernommen, sondern für die Fuge in seinen beiden letzten Takten umgebildet. […] So ist auch die für Brucknersche Verhältnisse ‚ungewöhnliche‘ Form der Fugenexposition zu erklären, die ausnahmsweise ohne die zweitaktige Verlängerung des comes zwecks modulatorischer Rückbildung zum dux auskommt.“

Bruckner verfeinert in der 9. Sinfonie zunehmend seine Technik des Zitierens. Paul Thissen bringt dies in seiner Analyse auf den Punkt: „Zweifellos zeigt die von Bruckner verwendete Form der Integration der Zitate im Adagio der Neunten Symphonie das differenzierteste Erscheinungsbild. Sie reicht von bloßer Montagetechnik (Miserere-Zitat) bis zur Durchdringung des Satzes mit Transformationen des zitierten Motivs (Kyrie-Zitat).“