Die Sinfonie Nr. 103 in Es-Dur (Hob. I:103) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1795. Das Werk gehört zu den berühmten Londoner Sinfonien und trägt den Beinamen „mit dem Paukenwirbel“.

Allgemeines mini|150px|Franz Joseph Haydn (1732–1809)

Die Sinfonie Nr. 103 komponierte Haydn im Jahr 1795 im Rahmen der zweiten Londoner Reise für die Konzertreihe der „Opera Concerts“. Es ist Haydns vorletzte Sinfonie. Die Uraufführung fand am 2. März 1795 im King’s Theatre in London statt. Hierzu berichtet der Morning Chronicle vom 3. März 1795:

Der Beiname mit dem Paukenwirbel stammt nicht von Haydn, sondern leitet sich vom ungewöhnlichen Beginn der Sinfonie ab: Hier hat Haydn eine ganztaktige Note mit Fermate für die Pauke notiert und mit „Intrada“ überschrieben. Angaben zur Lautstärke fehlen im Autograph, was dazu geführt hat, dass das Paukensolo unterschiedlich interpretiert wird: Dies betrifft zum einen die Lautstärke, die in der Regel als An- und Abschwellen ausgeführt wird, wobei sich in den verschiedenen Ausgaben jedoch auch Angaben vom PianissimoEulenburg-Taschenpartitur, siehe unter Noten bis hin zum FortissimoPhilharmonia-Taschenpartitur, siehe unter Noten finden. Zum anderen wird das Solo zwar in der Regel als Wirbel interpretiert, der Begriff „Intrada“ lässt jedoch je nach Standpunkt auch Spielraum für eine Improvisation des Paukenspielers.

Der italienische Komponist Luigi Cherubini, der Haydn sehr verehrte, besuchte den Komponisten am 24. Februar 1806 in Wien. Haydn schenkte ihm die Handschrift der Sinfonie Nr. 103 und schrieb als Widmung auf die Titelseite den Zusatz „Vater des berühmten Cherubini“ („Padre del celebre Cherubini“).Ernst Praetorius: Revisionsbericht zur Eulenburg-Taschenpartiturausgabe von Joseph Haydns Sinfonie Nr. 103 Es-Dur. Edition Eulenburg Nr. 469, London / Zürich, ohne Jahresangabe (Revisionsbericht vom Februar 1938)

Folgende Elemente, die teilweise bereits in Richtung der Romantik deuten, sind bei dieser Sinfonie hervorzuheben: die raschen Wechsel von Klangfarben, Stimmungen und Tempi (z. B. erster Satz: Dynamikwechsel und Einschub der langsamen Einleitung, zweiter Satz: Wechsel von Moll und Dur). die Verschränkung von Einleitung (mit einem ausdrücklichen Thema) und Kopfsatz bis hin zur wörtlichen Wiederaufnahme der Einleitung. Ein derartiges, wörtliches Aufgreifen hatte es bis dahin in einer Sinfonie nicht gegeben.Dietmar Holland: Symphonie Nr. 103 Es-Dur („Mit dem Paukenwirbel“) . In: Attila Csampai & Dietmar Holland (Hrsg.): Der Konzertführer. Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7, S. 129–131.Eine ähnliche Struktur findet sich im Kopfsatz des Streichquintetts KV 593 von Wolfgang Amadeus Mozart; in späteren Werken der (Früh-)Romantik z. B. im Kopfsatz der 1. Sinfonie von Franz Schubert die Verwendung von volksliedhaften Melodien. die „Aufwertung“ des langsamen Variations-Satzes von der technischen „Spielerei“ der Frühklassik zur Ausdruckskunst der Romantik.Kurt Pahlen: Sinfonie der Welt. Schweizer Verlagshaus AG, Zürich 1978, S. 165–166. die Tendenz zur Auflösung der „traditionellen“ Formen wie Sonate oder Rondo im Finale, das zudem mit einem „romantischen“ Eröffnungsruf der Hörner beginntLudwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 382 ff. (siehe dazu auch die folgenden Literatur-Zitate).

Das Werk wird in der Literatur aufgrund von Gegensätzlichkeiten / Parallelen teilweise als „Schwesterwerk“ zur Sinfonie Nr. 104 angesehen und insbesondere auf seine in Richtung der Romantik wirkenden Strukturen hervorgehoben:

Zur Musik mini|200px|King’s Theatre am Haymarket Besetzung: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zahlreiche Quellen belegen, dass Haydn seine Sinfonien bei den Londoner Konzerten anfangs vom Cembalo und ab 1792 vom „Piano Forte“ leitete, wie es der damaligen Aufführungspraxis entsprach.H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten, Verlag Fritz Molden, Wien et al. 1981, S. 123–124. Dies deutet auf den Gebrauch eines Tasteninstrumentes (also Cembalo oder Fortepiano) als Continuo in den „Londoner Sinfonien“.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 (!) schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588 ; bitte bedenken, dass zu dieser Zeit Flügel = Cembalo !): „...Die übrigen Gattungen dieser Clavierart (d.h. Kielinstrumente, Anm. d. Verf.), nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels (d.h. des Cembalos, Anm. d. Verf.) aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Recitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn (d.h. den Flügel = Cembalo, Anm. d. Verf.) aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. ... in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, ... hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“Selbst James Webster, einer der Haupt-Verfechter der Anti-Cembalo-Continuo-These nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für Continuospiel benutzte, aus („And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England“; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600). Und zwar deshalb, weil die gut bezeugte Tatsache, dass Haydn die Sinfonien vom Cembalo (oder Pianoforte) aus leitete, im Normalfall zu dieser Zeit auch Continuospiel bedeutete (siehe Zitat aus Kochs Musicalisches Lexikon, 1802 in der vorhergehenden Fußnote).

Aufführungszeit: ca. 30 Minuten.

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

Erster Satz: Adagio – Allegro con spirito Adagio : (c-Moll), 3/4-Takt, Takt 1–39 Nach dem ganztaktigen Paukensolo setzt ein sechstaktiges, düster-getragenes Thema im Bass (Fagott, Cello, Kontrabass) ein, dessen Beginn an das „Dies irae“ erinnert und mit einer zweitaktigen Wendung aus zwei halben Noten abgeschlossen wird.

mini|500px|Beginn des Dies Irae

mini|500px|Beginn der Einleitung

Haydn nimmt dabei von der sonst üblichen Oktavführung von Cello und Kontrabass Abstand, indem er den Kontrabass eine Oktave höher als das Cello notiert, wodurch ein besonderer Unisono-Klang entsteht. Das Thema wird dann dreimal in Varianten wiederholt, wobei die Schlusswendung zwischen B-Dur und Es-Dur wechselt. Die Passage ab Takt 28 ist durch Chromatik geprägt und lässt die Einleitung im Wechsel von As und G auslaufen. Mit Ausnahme der Akzente am Ende steht das Adagio, das Haydns längste Sinfonie-Einleitung darstelltMichael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, 128 S., durchweg im Piano.

Allegro con spirito: Es-Dur, 6/8-Takt, Takt 40–228

Der Satz beginnt piano mit dem tänzerischen ersten Thema in den Streichern, das durch zweifache Tonrepetition und eine kleine Sekunde gekennzeichnet ist und durch seinen fröhlichen Charakter („mousierend wie Champagner“) einen starken Kontrast zur dunklen Einleitung bildet. Der viertaktige Hauptgedanke (bestehend aus „Frage“ und „Antwort“) wird eine Oktave tiefer wiederholt und geht ab Takt 47 im Forte-Tutti in die Überleitung über. Hier greift Haydn auf Material des Themas zurück (Themenkopf, Tonrepetition), stellt dieses in unterschiedlichen Schattierungen dar und wechselt dabei zur Dominante B-Dur. Auffällig ist eine chromatische Forzato-Passage (Takt 67 ff.); daneben tritt – unscheinbar – das Thema der Einleitung in den Violinen mit neuem Rhythmus (Takt 73/74) auf.

Auch das zweite Thema (Takt 79 ff.) ist tänzerisch und erinnert im Charakter an einen Walzer. Den ersten Takt des Themas kann man sich vom zweiten Takt des Einleitungs-Themas abgeleitet denken. Die Figur von Takt 3 des Themas mit charakteristischem Rhythmus verselbständigt sich und führt recht abrupt in die kurze Schlussgruppe, die zudem durch Synkopen rhythmisch aufgelockert ist. Die Exposition wird wiederholt.

Die Durchführung (Takt 94–158) beginnt mit imitatorischem Auftreten von Elementen des ersten Themas, wobei zunächst der Kopf und dann die Schlusswendung durch die Streichinstrumente geführt werden. Ab Takt 104 tritt zudem ein neues Motiv in Flöte und Oboe dazu. Eine Steigerung führt bis zum Forte, bricht dann jedoch mit Akkordschlägen auf G-Dur ab. Getrennt durch eine Generalpause, beginnt dann der Bass mit dem Einleitungs-Thema (ohne das Tempo zu verändern), das allmählich eine gleichmäßige Begleitfigur bildet, überlagert von chromatischen Floskeln der Violinen. Eine erneute Steigerung bis zum Forte bleibt in Staccato-Achteln hängen, die jedoch mit abruptem Wechsel zum Piano in den Kopf vom Hauptthema übergehen. Dieser führt – unterbrochen von einer erneuten, unerwarteten Generalpause – im Piano von As-Dur zum Auftritt des zweiten Themas in Des-Dur. Der zweite Teil des Themas führt nochmals in eine Steigerung, diesmal bis zum Fortissimo, die als B-Dur-Septakkord endet.

Die Reprise (Takt 158 ff.) beginnt wie üblich mit dem ersten Thema in der Tonika Es-Dur, und auch Überleitung und zweites Thema (nun ebenfalls in Es und mit gegenstimmenartigem, versetztem Oboeneinsatz) entsprechen strukturell weitgehend der Exposition. Anstelle der Schlussgruppe folgt jedoch ein „katastrophenhaftes fortissimo-Tutti“, die anschließende Akzent-Passage verhaucht als ersterbende Figur der 1. Violine und Streicherakkorden im Piano. Von Takt 201 bis 212 folgen nun als kontrastierender, düster-geheimnisvoller Einschub die ersten zwölf Takte des Adagio (im Originaltempo) inklusive Paukensolo. Ebenso abrupt wie diese Eintrübung wechseln Tempo und Stimmung dann wieder zurück in die codaartig erweiterte Schlussgruppe mit dem Kopf vom ersten Thema.

Zweiter Satz: Andante più tosto Allegretto c-Moll / C-Dur, 2/4-Takt, 198 Takte

Das Andante stellt einen Doppel-Variationssatz dar, wie ihn Haydn auch in anderen langsamen Sinfoniesätzen benutzte (z. B. bei der Sinfonie Nr. 63). Die beiden einprägsamen Themen in c-Moll bzw. C-Dur werden jeweils hintereinander vorgestellt bzw. variiert. Sie tragen einen marschartig-liedhaften Charakter, wobei man das zweite Thema als pentatonisch getönte Dur-Variante des ersten interpretieren kann. Ob Haydn hierbei auf ganz bestimmte (kroatische) Volkslieder zurückgegriffen hat, ist nicht sicher nachgewiesen, jedoch sind die Anklänge an ungarische / kroatische Volksmusik v. a. im ersten Thema durch die Zigeunertonleiter deutlich.Nach Heinzel (2007) soll der kroatische Musikethnologe Franjo Zaver Kuhav im Jahr 1880 festgestellt haben, dass beide Themen auf Volksliedern beruhen, die in der Gegend um Sopron (Ödenburg) und somit in unmittelbarer Nähe von Schloss Esterháza gesungen wurden: „Auf der Wiese“ (c-Moll) bzw. „Jetzt wird es Frühling“ (C-Dur, Titel jeweils übersetzt). Der Satz musste bei Uraufführung am 2. März 1795 wiederholt werden.

Gliederungsübersicht: