Episches Theater

mini|hochkant|Bertolt Brecht (1898–1956) 1954 mini|hochkant|Erwin Piscator (1893–1966) (Berlin um 1929)

Der von Erwin Piscator und Bertolt Brecht 1926 geprägte Begriff episches Theater verbindet zwei literarische Gattungen, das Drama und die Epik, also theatralische und erzählende Formen der Literatur. In den 1920er-Jahren hatten Bertolt Brecht und Erwin Piscator begonnen, mit neuen Formen des Theaters zu experimentieren. Sie wollten weg von der Darstellung tragischer Einzelschicksale, weg von der klassischen Illusionsbühne und ihrer Scheinrealität. Ihr Ziel war die Darstellung der großen gesellschaftlichen Konflikte wie Krieg, Revolution, Ökonomie und soziale Ungerechtigkeit. Sie wollten ein Theater, das diese Konflikte durchschaubar macht und die Zuschauer dazu bewegt, die Gesellschaft zum Besseren zu verändern.

Überblick Das epische Theater bricht mit Qualitätsvorstellungen, die erzählende Elemente auf der Bühne als unzureichende Umsetzung in lebendiges Spiel abwerteten. Zwar gab es schon in der Antike erzählende Elemente in der Tragödie, etwa durch den Chor, der Ereignisse kommentierte, oder durch Mauerschau und Botenbericht, in der handelnde Figuren Ereignisse schilderten, die sich schlecht auf der Bühne darstellen ließen, etwa große Schlachten. Diese wendeten sich jedoch an die anderen Bühnenfiguren, der Schein der Realität wurde aufrechterhalten.

Erwin Piscator und Bertolt Brecht setzten erzählende Elemente bewusst anders ein: Sie durchbrachen die Bühnenrealität. Die avantgardistische Piscator-Bühne der zwanziger Jahre verwendete moderne Technik: Simultanbühnen, die mehrere Aspekte des Geschehens gleichzeitig präsentierten, Laufbänder, Drehscheiben und bewegliche Brücken. Piscator verwendete Bildprojektionen und seit 1925 Dokumentarfilme, die das Bühnengeschehen ergänzten und überlagerten. Brecht ließ z. B. Darsteller vor den Vorhang treten und die Ereignisse auf der Bühne kommentieren. Schauspieler wendeten sich ans Publikum, Texte und Bilder wurden eingeblendet, es gab Musikeinlagen und Songs. Bewusst wurde die Identifikation der Zuschauer mit dem Helden torpediert.

Damit steht das epische Theater im Gegensatz zum aristotelischen Theater, welches das Ziel verfolgte, den Zuschauer durch Einfühlen in das Gesehene zu läutern, einem Prozess, den Aristoteles als Katharsis bezeichnete. Das epische Theater will den Zuschauer zu einer distanzierten und kritischen Betrachtung der Ereignisse auf der Bühne führen. Nicht Mitgefühl und Emotionen sind das Ziel, sondern gesellschaftskritische Erkenntnisse.

Zugleich werden auch weitere Vorgaben der traditionellen Dramatik durchbrochen, etwa der klassische Aufbau des Dramas mit fünf Akten, einem vorgegebenen Spannungsbogen, einem Wendepunkt, einer Reduktion in Bezug auf Handlungsorte und Zeit des Geschehens. Die einzelnen Szenen stehen für sich, häufig gibt es einen offenen Schluss wie in Brechts Der gute Mensch von Sezuan:

„Verehrtes Publikum, jetzt kein Verdruß: Wir wissen wohl, das ist kein rechter Schluss. Vorschwebte uns: die goldene Legende. Unter der Hand nahm sie ein bitteres Ende. Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen Den Vorhang zu und alle Fragen offen.“Bertolt Brecht: Der gute Mensch von Sezuan, GBA Band 6, S. 178.

Der Begriff „episches Theater“ wird heute meist ausschließlich auf die Werke und Inszenierungstechniken Brechts und – mit Abstrichen – Piscators bezogen, obwohl es im 20. Jahrhundert zahlreiche Dramatiker gab, die epische Elemente einsetzten. Auch waren, wie Jürgen Hillesheim plausibel macht, viele der bedeutsamsten Elemente des epischen Theaters Brechts in dessen Werk bereits vor seiner Begegnung mit dem Marxismus ausgebildet.Jürgen Hillesheim: "Instinktiv lasse ich hier Abstände ..." Bertolt Brechts vormarxistisches Episches Theater. Würzburg 2014, S. 461–470. Günther Mahal sieht den Exklusivanspruch als diskurstaktischen Erfolg Brechts. Brecht sei es gelungen, unter dem Oberbegriff „aristotelisches Theater“ einen Großteil der Dramatik vor ihm zu erfassen und zu desavouieren. Mahal hält dies für ein „Zerrbild“ und für „manipulativ“.beide Zitate: Günther Mahal: Auktoriales Theater – Die Bühne als Kanzel. Autoritäts-Akzeptierung des Zuschauers als Folge dramatischer Persuasionsstrategie, Tübingen (Narr) 1982, S. 25.

Brecht hat das Konzept des epischen Theaters stetig weiterentwickelt und den Bedürfnissen seiner Inszenierungspraxis angepasst. Obwohl er sein Konzept an einigen Punkten zusammenfassend darstellt, erschließt sich die Bandbreite von Brechts neuer Dramatik nur in einer Vielzahl verstreuter Dokumente, zum Teil in Modellbüchern zu Stücken, in Notizen und Typoskripten, in Briefen und Journalen. Das epische Theater ist also als offenes Konzept zu verstehen. Dennoch lassen sich einige Eckpunkte festhalten, die aus der didaktischen Zielsetzung Brechts erwachsen. Der Bruch mit dem Illusionstheater soll dem Publikum ermöglichen, komplizierte gesellschaftliche Vorgänge nüchtern zu beurteilen. Zu diesem Zweck werden die einzelnen Elemente der Dramatik auf Möglichkeiten geprüft, die komplexen Widersprüche der modernen Welt auf die Bühne zu bringen. Musik, Beleuchtung, Schauspieler, Bühnenbild, Texte sollen dem Publikum etwas zeigen und getrennt und kontrastierend eingesetzt werden. Immer wieder neu soll Distanz hergestellt werden, sollen Spannung, Mitleiden und Illusion durchbrochen werden.

Das epische Theater Brechts und Piscators ist politisch engagiert. Das enge Korsett der traditionellen Dramatik wird gesprengt, weil beide komplexe politische Verhältnisse darstellen wollten. Das epische Theater ist marxistisch orientiert, will gegen Ausbeutung und Krieg wirken, sich einsetzen für eine sozialistische Veränderung der Gesellschaft.

Neben dem Begriff „episches Theater“ verwendete Bertolt Brecht später häufiger den Begriff „dialektisches Theater“ für sein Gesamtkonzept.

Entstehung des Begriffs „episches Theater“ Sowohl Brecht als auch Piscator haben für sich reklamiert, den Begriff „episches Theater“ geprägt zu haben. Brecht-Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann gibt an, Brecht habe die Idee 1926 im Kontext des Stücks Jae Fleischhacker entwickelt.Auch andere Autoren sehen das Jahr 1926 als „Zäsur“ im Schaffen Brechts; vgl. etwa: Frank Thomsen, Hans-Harald Müller, Tom Kindt: Ungeheuer Brecht. Eine Biographie seines Werks. Vandenhoeck & Ruprecht 2006, ISBN 978-3-525-20846-5, S. 74. Brecht habe gesagt, „daß unsere heutige Welt nicht mehr ins Drama paßt“Elisabeth Hauptmann: Notizen über Brechts Arbeit 1926. In: Sinn und Form, 2. Sonderheft Bertolt Brecht, S. 243; zitiert nach: Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, ungekürzte Sonderausgabe, ISBN 3-476-00587-9, S. 395., und begonnen, sein Gegenkonzept des epischen Theaters zu entwickeln. „Die eigentliche Theorie des nichtaristotelischen Theaters und der Ausbau des V-Effekts ist dem Augsburger zuzuschreiben“, schreibt Brecht im Messingkauf über sich.Bertolt Brecht: Der Messingkauf. S. 763. Piscators Verdienst sei „vor allem die Wendung des Theaters zur Politik“. Am Ende spricht Brecht diplomatisch von gleichzeitiger Anwendung, „der Piscator mehr im Bühnenmäßigen (in der Verwendung von Inschriften, Chören, Filmen usw.), der Augsburger im Schauspielstil.“vgl. Bertolt Brecht: Der Messingkauf. S. 794.

Piscator gab an, dass seine Inszenierung des Stücks Fahnen von Alfons Paquet vom Mai 1924 an der Berliner Volksbühne der erste Bruch mit dem „Schema der dramatischen Handlung“Erwin Piscator: Das politische Theater. Berlin 1929, S. 57. gewesen sei. Piscator hatte dem Publikum die Handlungsträger des Paquet-Stücks über den Haymarket Riot durch den ausgiebigen Einsatz von Bildprojektionen vorgestellt. Außerdem hatte er zwischen den Szenen Zwischentitel auf zwei Leinwände am Bühnenrand projiziert. Als Brecht diese und weitere Stilmittel von Piscators Theater in den folgenden Jahren erfolgreich adaptierte, proklamierte Piscator die begriffliche und methodische Urheberschaft am epischen Theater in seinem Buch Das Politische Theater 1929 kurzerhand für sich. Dabei gab er irrtümlich an, schon Paquets Stück habe den Untertitel „episches Drama“ getragen (tatsächlich lautete der Untertitel „Ein dramatischer Roman“).Alfons Paquet: Fahnen: Ein dramatischer Roman. München 1923. Paquet hatte sich an Lion Feuchtwangers Drama Thomas Wendt orientiert, das den nicht gattungskonformen Untertitel „Ein dramatischer Roman“ trug (Kessinger Publishing Januar 2010, ISBN 1-120-94160-1). Vgl. Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, ungekürzte Sonderausgabe, ISBN 3-476-00587-9, S. 394. Doch hatte Alfred Döblin den Begriff des Epischen in Zusammenhang mit Piscators Theaterarbeit bereits 1924 aufgebracht. Döblin hatte im Kontext der Fahnen-Inszenierung im Leipziger Tageblatt vom 11. Juni 1924 konstatiert, der Dramatiker Paquet sei nicht lyrisch, sondern „episch entflammt“.Peter Jung: Erwin Piscator. Das politische Theater. Ein Kommentar. Berlin 2007. S. 116 f.

Unabhängig vom Dissens um die Urheberschaft an den einzelnen Elementen des epischen Theaters steht die Bedeutung Piscators für die neue Form des Dramas außer Zweifel. Sarah Bryant-Bertail bezeichnet Brechts und Piscators gemeinsame Dramatisierung des Romans Der brave Soldat Schwejk von Jaroslav Hašek im Jahre 1928 als „Prototyp des epischen Theaters“.Sarah Bryant-Bertail: Space and time in epic theater: the Brechtian legacy. S. 3. Piscator entwickelte für seine „revolutionären“ und „proletarischen“ Inszenierungen im Dienste des Klassenkampfsvgl. Erwin Piscator: Das politische Theater. Berlin 1929, S. 37 ff. Ideen und technische Mittel, die auch Brecht später einsetzte, wenn auch häufig modifiziert. Piscator aktivierte das Publikum und experimentierte mit moderner Bühnentechnik: Film- und Bildprojektionen, Simultanbühnen und verschiedene Maschinerie eröffneten neue Möglichkeiten. Piscator mit seiner Experimentierfreude ist – so formuliert Brecht plakativ – insofern „der große Baumeister des epischen Theaters“.vgl. Bertolt Brecht: Das einzige Prinzip.(um 1940), GBA Bd. 22.2, S. 679. Dennoch gibt Jan Knopf an, Brecht habe Piscators effektvolle Bühnen kritisch gesehen, als innovativ, aber bloß formal verwendet. Aus politischer Sympathie habe er diese Kritik aber nur selten geäußert.Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, ungekürzte Sonderausgabe, ISBN 3-476-00587-9, S. 395. Piscators Theaterprojekte wurden von der zeitgenössischen Kritik häufig als zu propagandistisch kritisiert. Hinck sieht Piscators Theater als „reportagehaft und tendenziös zugeschnittene Wirklichkeit.“Walter Hinck: Die Dramaturgie des späten Brecht. S. 130. Zwischen Brechts und Piscators Inszenierungen bestand zudem ein prinzipieller Unterschied: Piscator wollte die Zuschauer mitreißen, ganz im Gegensatz zu Brechts Konzept des nüchternen, distanzierten Spiels.

Dass zuletzt der Begriff „episches Theater“ fast ausschließlich mit den Dramen Brechts verbunden wurde, führt Sarah Bryant-Bertail auf die ungeheure Wirkung der Inszenierung der Mutter Courage und die umfangreiche Dokumentation der Aufführung zurück.Sarah Bryant-Bertail: Space and time in epic theater: the Brechtian legacy. S. 3; vgl. auch Brechts Couragemodell.

Für die begriffliche Verbindung der Gattungen gibt es mit Thomas Hardy einen Vorläufer, der sein Mammutwerk The Dynasts 1904 „an epic-drama of the war with Napoleon, in three parts, nineteen acts and one hundred and thirty scenes“ untertitelte. Allerdings bezeichnet die Namensähnlichkeit kein ähnliches Konzept, sondern wurde „nur wegen der Länge und des geschichtlichen Gegenstands“ gewählt.John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, autorisierte erweiterte und berichtigte deutsche Fassung von Sebastian Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7, S. 223 f.

Epik und Drama in der Literaturgeschichte – Vorläufer