Die Sinfonie d-Moll Hoboken-Verzeichnis I:26 komponierte Joseph Haydn im Jahr 1768. Sie trägt den Titel „Lamentatione“. In den ersten beiden Sätzen nimmt Haydn Bezug auf Melodien aus einem Passionsspiel.
Allgemeines mini|hochkant|Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)
Die Sinfonie Hob. I:26 komponierte Joseph Haydn im Jahr 1768.Informationsseite der Haydn-Festspiele Eisenstadt, siehe unter Weblinks. Das Autograph ist nicht mehr vorhanden. Der heute gebräuchliche Titel „Lamentatione“ verweist auf die im ersten und zweiten Satz verarbeiteten liturgischen Melodien aus einem bis ins Spätmittelalter zurückreichenden, gregorianischen Passionsspiel nach dem Markusevangelium. Dieses war damals in Österreich offenbar verbreitet mit regelmäßigen Aufführungen in der Osterzeit (Karwoche),Wolfgang Marggraf: Die Sinfonien der Jahre 1766–1772. Einzelne Sinfonien: Sinfonie 26, d-Moll („Lamentatione“). Abruf am 1. April 2013. wobei die Lamentationen auf die Choralmelodien gesungen wurden.Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, S. 30. Der Beiname ist nicht zweifelsfrei authentisch, allerdings ist er als Bezeichnung für die gesamte Sinfonie bereits zu Haydns Lebzeiten nachgewiesen.Andreas Friesenhagen, Christin Heitmann (Herausgeber): Joseph Haydn Sinfonien um 1766 – 1769. G. Henle Verlag, München 2008, ISMN M-2018-5041-2, Seite X.
In der Abschrift aus dem Stift Herzogenburg fand H. C. Robbins LandonHoward Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955, S. 285–292. in der Exposition des ersten Satzes bei der 2. Violinstimme Eintragungen, die er als Hinweise auf handelnde Personen des österlichen Dramas interpretiert.„Evang.“ bei Takt 17, „Christ.“ bei Takt 26, „Evang.“ bei Takt 32, „Jud.“ bei Takt 35 Robbins Landon konnte anhand eines Druckes im Kloster St. Florian aus dem Jahr 1763, der diese Passion enthält, die Zitate aufzeigen, die Haydn im ersten Satz der Sinfonie Nr. 26 benutzt. Er vermutet daher, dass die ersten beiden Sätze als Illustration des damals aufgeführten österlichen Passionsspiels gedient haben können und deutet z. B. die Figur aus Takt 37 des ersten Satzes als programmatischen „Kreuzige“-Ruf.
Andere Autoren ziehen zwar eine Verwendung der Sätze 1 und 2 im GottesdienstLudwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 266–267. oder die Karwoche als KompositionsanlassMichael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, ISBN 978-3-406-44813-3, S. 45–47. in Betracht, weisen aber darauf hin, dass keine Choralbearbeitung im engeren Sinn stattfindetFinscher (2000, S. 266): „[…] von einer Choralbearbeitung ist das Werk weit entfernt. Die Choräle werden nur bruchstückhaft zitiert, außerdem nur in der 1. Oboe und den 2. Violinen, unisono oder in Oktaven, vorgetragen und vor allem im ersten Satz von sehr intensiven choralfreien Abschnitten umgeben; im wörtlichen wie im übertragenden Sinne bilden sie so nur eine Ebene des Werkes, die der semantischen Verdeutlichung dient. Umgekehrt semantisieren sie aber auch die choralfreien Formulierungen, so dass eine durchgängig auf die Passion bezogene Lektüre ohne Gewaltsamkeit möglich ist.“ und dass Haydn auch „weit davon entfernt [sei], ein instrumentales Passionsdrama zu komponieren.“ Auch Wolfgang Marggraf hält der programmatischen Deutung von Howard Chandler Robbins Landon entgegen, dass die Zitate aus der Passion „offensichtlich willkürlich und vielleicht aus musikalischen Gründen, nach ihrer Eignung als Baumaterial des Satzes“, gewählt wurden. Deshalb und wegen der Kürze der Zitate lasse sich vom Hörer auch keine nacherlebbare musikalische Darstellung der Passion heraushören, diese sei von Haydn wohl auch kaum beabsichtigt gewesen. Weiterhin dürften „selbst die Zeitgenossen, denen die Passion aus den jährlichen Aufführungen vertraut war, […] kaum in der Lage gewesen sein, die wenig profilierten Melodiezitate zu identifizieren.“ Howard Chandler Robbins Landon und Michael Walter sind andererseits der Ansicht, dass die Passionen den damaligen Zuhörern allgemein bekannt waren.Robbins Landon (1955, S. 287): “These Passions were well known to Haydn’s audience, and the purpose of the symphony must have been immediately apparent to everyvone.”
Der in der ersten Gesamtausgabe des Verlags Breitkopf & Härtel (1908 bis 1933) auftauchende Titel „Weihnachtssymphonie“ findet sich nicht auf Abschriften. Robbins Landon vermutet, dass dieser Titel damit zusammenhängt, dass der eigentliche österliche Bezug unter den früheren Haydnforschern nicht bekannt war. Robbins Landon lobt die Sinfonie: Von allen übrigen Haydn-Sinfonien sei keine wirkungsvoller in ihrem unglaublich kräftigem Ausdruck, keine tragischer, keine emotionaler (und daher romantischer) in ihrer Konzeption.Robbins Landon (1955), S. 285: „Of all the hundred odd Haydn symphonies, none is more telling in its incredibly violent expression, none more deeply tragic, none more fundamentally emotional (and therefore romantic) in conception.“
Ein österlicher Bezug findet sich auch in der 1765 komponierten Sinfonie Nr. 30. Die Sinfonie Nr. 26 ist Haydns letzte dreisätzige Sinfonie, die späteren sind alle viersätzig.
Zur Musik Besetzung: zwei Oboen, zwei Hörner, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zur Verstärkung der Bass-Stimme wurden damals auch ohne gesonderte Notierung Fagott und Cembalo (sofern im Orchester vorhanden) eingesetzt, wobei über die Beteiligung des Cembalos in der Literatur unterschiedliche Auffassungen bestehen.Beispiele: a) James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608); b) Hartmut Haenchen: Haydn, Joseph: Haydns Orchester und die Cembalo-Frage in den frühen Sinfonien. Booklet-Text für die Einspielungen der frühen Haydn-Sinfonien., online (Abruf am 26. Juni 2019), zu: H. Haenchen: Frühe Haydn-Sinfonien, Berlin Classics, 1988–1990, Kassette mit 18 Sinfonien; c) Jamie James: He'd Rather Fight Than Use Keyboard In His Haydn Series. In: New York Times, 2. Oktober 1994 (Abruf am 25. Juni 2019; mit Darstellung unterschiedlicher Positionen von Roy Goodman, Christopher Hogwood, H. C. Robbins Landon und James Webster). Die meisten Orchester mit modernen Instrumenten verwenden derzeit (Stand 2019) kein Cembalocontinuo. Aufnahmen mit Cembalo-Continuo existieren u. a. von: Trevor Pinnock (Sturm und Drang-Sinfonien, Archiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (Nr. 6–8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (u. a. Pariser und Londoner Sinfonien; Virgin, 1988 – 1995); Roy Goodman (z. B. Nr. 1–25, 70–78; Hyperion, 2002).
Aufführungszeit: ca. 20 Minuten (je nach Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen)
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf ein 1768 komponiertes Werk übertragen werden kann. Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Allegro assai con spirito d-Moll / D-Dur, 4/4-Takt, 133 Takte
Haydn beginnt den Satz mit einer düster-energischen Passage, die „keine thematische Kontur hat“, sondern nur aus drängenden Synkopenketten mit Tonrepetition und fallender Linie besteht. Durch Viertelpausen getrennt, folgen blockartig zwei kontrastierende Piano-Viertakter. Der erste ist durch die viermalige Wiederholung einer fallenden Quarte im Horn und durch Seufzer der Violinen gekennzeichnet, der zweite greift die bewegende Synkopenfigur vom Satzanfang wieder auf, wobei die fallende Linie deutlicher herausgestellt ist.Robbins Landon interpretiert diese drei Teile als Vorspiel des nun folgenden Passionsdramas.
mini|450px|Takt 17 bis 21 mit dem Zitat des Evangelisten
Ohne Modulation folgt wiederum blockartig eine Aufhellung zur Paralleltonart F-Dur mit Einsatz des ganzen Orchesters im Forte / Fortissimo und dem ersten liturgischen „Zitat“ des Evangelisten in Takt 17 mit deklamatorischemJames Webster: Hob.I:26 Symphonie in d-Moll („Lamentatione“). Informationstext zur Sinfonie Nr. 26 der Haydn-Festspiele Eisenstadt, siehe unter Weblinks. Charakter. Ähnlich wie am Beginn des Allegros der Sinfonie Nr. 30, ist auch hier die gregorianische Melodie etwas „versteckt“, da die 1. Violine die Melodie der 1. Oboe und 2. Violine mit durchlaufenden Staccato-Achtelfiguren einrahmt. Nun schließen sich ohne Zäsur und mit ähnlicher Instrumentierung die übrigen drei Zitate an: Der „Christ“ (Takt 26 bis 31) im Piano mit Stimmführung in schreitenden, halben Noten, ein kurzer, wiederum deklamatorischer Forte-Einwurf des Evangelisten (Takt 32 bis 34) und der mit „Jud.“ überschriebene Abschnitt ab Takt 35, der wie der Evangelisten-Abschnitt gehalten ist und die Exposition mit einem „hämmernden“ Unisono beendet. Die Exposition wird wiederholt.
Die Durchführung fängt mit dem „Thema“ vom Satzanfang in F-Dur an, wobei nun die Intervalle zwischen den Tonrepetitionen größer sind und sich auch der Bass an der fallenden Linie beteiligt. Die ersten vier Pianotakte entsprechend der Exposition wechseln nach g-Moll. Nun brechen, die Abwärtstendenz vom Beginn der Durchführung aufnehmend „abstürzende Tonleitern im Umfang einer Oktave und mit durchgängig synkopierter Rhythmik ein, die den musikalischen Ablauf über acht Takte hinweg bestimmen und dann in einen etwas weniger drängenden Abschnitt übergehen, in welchem die Oboen in gehaltenen halben Noten an das „Christu“-Zitat der Exposition erinnern.“ Die 1. Violine hält währenddessen als Mittelstimme den Impuls mit ihren Staccato-Achtelketten aufrecht. Ab Takt 74 wird die Bewegung mit Wechsel zu Piano und taktweise absteigendem Bass zurückgenommen, die Achtelbewegung läuft als Intervallsprungmotiv in der 1. Violine weiter.
Die Reprise ab Takt 80 setzt zunächst wie am Satzanfang in d-Moll ein, jedoch wechselt Haydn nach den beiden Piano-Dreitaktern nach A-Dur, wo die Bewegung zur Ruhe kommt und mit einer Generalpause kurz komplett abbricht. Anschließend setzt das erste Zitat ein, jetzt in D-Dur und mit Beteiligung des 1. Horns an der Stimmführung. Der weitere Verlauf entspricht weitgehend dem der Exposition. Ab Takt 115 (der zweiten Evangelisten-Passage) löst sich das 1. Horn wieder von der Stimmführung der 1. Oboe und 2. Violine. Die Schlussgruppe ist mit ihren hämmernden Unisoni gegenüber der Exposition erweitert. Durchführung und Reprise werden nicht wiederholt.In der Interpretation von Robbins Landon als Darstellung des österlichen Dramas könne eine Kreuzigung nicht wiederholt werden: „It is to be expected that the second part of the movement contains no indification for repetition: the drama at the Cross cannot be repeated.“ (Robbins Landon 1955, S. 289).
Über die klangliche Wirkung des Tonartenwechsels nach D-Dur bestehen unterschiedliche Ansichten: Während Howard Chandler Robbins Landon von einer Intensivierung der wilden, bitteren Stimmung und einer sich ins Orchester „hineinbeißenden“ Hornstimme sprichtRobbins Landon (1955, S. 289): „[…] instead of the triumphant effect that one might expect, the result is quite the contrary, and the wild, bitter mood only becomes more intensified. The horn now bites into the orchestral struktuce …“ bezeichnen Ludwig Finscher und Michael Walter das D-Dur als „strahlend“. Nach Finscher wird der Hörer „eingeladen, über das Passionsgeschehen hinaus und an den Ostersonntag zu denken.“
Zweiter Satz: Adagio F-Dur, 2/4-Takt, 80 Takte mini|300px|Beginn des Adagio