Die Tarquinia-Madonna (it. Madonna di Tarquinia) ist ein Gemälde in Tempera auf Holzpaneel aus dem Jahr 1437 von dem Florentiner Maler der Frührenaissance Fra Filippo Lippi (* 1406; † 1469). Das Gemälde befindet sich als Leihgabe des Museo Archeologico Nazionale im Palazzo Vitelleschi in Tarquinia in den Gallerie Nazionali d’Arte Antica, ausgestellt im Palazzo Barberini in Rom.
Bildbeschreibung Die Gottesmutter ist auf einem Thron sitzend mit dem Kind im Arm dargestellt. Der Thron ist aus Marmor mit einem halbkreisförmigen Grundriss und steht auf einem kreisförmigen kannelierten Sockel. Rechts im Bild wird hinter Maria ein Teil ihres Schlafzimmers gezeigt, während auf der linken Seite ein Fenster einen Landschaftsausblick gewährt. Hinter den beiden Figuren wird durch ein geöffnetes Tor ein Innenhof gezeigt. Die verlinkte Aufnahme des Gemäldes von der Webseite des Palazzo Barberini lässt insbesondere die Farben deutlich klarer erkennen.
Maria und das Jesuskind Maria sitzt in frontaler Ausrichtung dem Betrachter gegenüber. Ihre Aufmerksamkeit scheint ganz auf das Jesuskind gerichtet, das auf der Armlehne zu ihrer Linken sitzt. Ihr linker Arm umarmt die Schultern ihres Sohnes, während sie ihn mit der rechten Hand, die sie auf seinen Bauch gelegt hat, von vorne stützt. Ihr Kopf ist leicht in Richtung des Kindes geneigt, ihre linke Wange ist an seinen Kopf geschmiegt, ihre Augen scheinen in Glückseligkeit geschlossen. Ihr Körpervolumen ist prononciert definiert, was durch den Faltenwurf der Kleidung unterstrichen wird, der einen realistischen, wenn auch monumentalen Körper erahnen lässt. Der Kunstwissenschaftler Frederick Hartt urteilt, dass Fra Filippo unfähig war, Hände überzeugend zu malen, was sich in all seinen Gemälden zeige. Noch weniger charmant beschreibt er Maria als einen grobgesichtigen plebejischen Typus – blondes Haar, breiter Schädel, lange gerade Nase, einen schmalen Mund und ein schmales Kinn sowie hervortretende Augen mit schweren Lidern, ein Gesichtstypus, der in Darstellungen der Jungfrau aus dem frühen Quattrocento (15. Jahrhundert) international verbreitet war.
Das Jesuskind wird im Halbprofil gezeigt, sein massiver, fast athletischer Leib ist halb seiner Mutter zugewandt. Das Jesuskind ist – vor allem durch die entschiedenen Umrisslinien – sehr deutlich definiert. Während sein linkes Bein ausgestreckt auf der Armlehne ruht, hat es das rechte Bein angewinkelt mit dem Fuß auf dem Oberschenkel Mariens. Es streckt sich in einer ungewöhnlichen Pose mit einer fast aggressiven Umarmung der Mutter entgegen – der rechte Arm ist um ihren Hals geschlungen, an dessen Seite gerade noch seine Fingerspitzen erkennbar sind, während es die linke Hand nach dem Hals Mariens ausstreckt. Auch hier formuliert Hartt unverblümt, wenn er vom „bedrohlichen Griff des Kindes nach der Kehle seiner Mutter“ spricht.
Maria trägt ein rotes Kleid, das unter ihrer Brust gegürtet ist. Darüber ist sie in einen langen Umhang oder Mantel gehüllt, der ihre Beine und ihre Schultern bedeckt und nach vorne in weiten unregelmäßigen Falten über den Sockel des Thrones ausgebreitet liegt. Er ist nicht in einem der zur damaligen Zeit üblichen Blautöne gehalten, sondern zeigt ein komplexes Violettgrau, das sowohl mit ihrem roten Kleid als auch mit den Erdfarben der Umgebung auf subtile Weise verwandt ist und die Farbigkeit des Werkes harmonisiert. Ihr helles Haar ist mit einem hellblauen Kopftuch bedeckt. Aus einem Stoff derselben Farbe ist das Kleidchen des Jesuskindes gefertigt, das seine Arme und Schultern freilässt, sonst aber den ganzen Körper mit Ausnahme des linken Beines und des rechten Fußes verhüllt. Sein kurzes, stark gelocktes Haar ist ebenfalls von hellblonder Farbe, etwas wirr steht es vom Kopf ab.
Beide Figuren werden ohne Heiligenscheine dargestellt. Aus einem entsprechend geformten Relief in der Bildoberfläche lässt sich aber schließen, dass Fra Filippo zu einem bestimmten Zeitpunkt einen perspektivisch verkürzten Nimbus für das Jesuskind angelegt hatte; möglicherweise sei ihm aber bedeutet worden, er solle bei den Ausgaben für Gold und das (ebenso teure) Ultramarin sparen, woraufhin er aus der Not eine Tugend machte: Die Tarquinia-Madonna folgt den Rügen gegen den malerischen Einsatz von Gold, die Leon Battista Alberti kurz zuvor in seinem Traktat „Über die Malkunst“ (De pictura) formuliert hatte.
Der Thron Maria sitzt auf einer halbkreisförmigen Sitzfläche, die hinten und von den Seiten mit einer durchgängigen niedrigen Arm- und Rückenlehne eingefasst ist. Der Thron scheint aus farbigem Marmor gefertigt, der markant in vielen Farben geädert ist: Grau, ein helles Beige, ein dunklerer Braunton, sogar rotbraune, gelbe und grüne Farbakzente werden gesetzt. Die konkave Rückenlehne nimmt die gesamte horizontale Ausdehnung der Tafel ein. Während links von Maria das Jesuskind auf der Armlehne sitzt, liegt rechts von ihr ein kleines, aber dickes Buch mit rotem Einband auf der Lehne.
Der Thron steht auf einem Sockel mit kreisförmigem Querschnitt. Er steht so nahe an der unteren Bildkante, dass er fast herabzustürzen scheint. Auch er scheint aus Marmor und ist stark geädert, er zeigt aber andere, eher dunkle Farben, die jedoch ebenfalls ins Gelbliche und Rötlichbraune spielen. Die Vorderkante des Sockels ist stark kanneliert, seine Höhe dürfte im bildinternen Maßstab sieben bis zehn Zentimeter betragen. Er liegt auf einem Podest mit ähnlicher Form des Grundrisses auf; dessen seitliche Abmessungen allerdings geringfügig größer sind, so dass es ein paar Zentimeter übersteht. Die Podesthöhe lässt sich nicht bestimmen, da es vom vorderen Bildrand abgeschnitten wird.
Vorne auf dem Sockel ist eine kleine Kartusche angebracht mit der Inschrift „A[nn]o D[omin]o M[illesim]o CCCC XXX vii“, „Anno Domini 1473“, die das Bild datiert, genaugenommen auf den Zeitraum 25. März 1437 bis 24. März 1438, nach damaligem Kalender das Jahr 1437.
Der Wohnraum In der Schlichtheit des häuslichen Interieurs wirkt einzig der geäderte Marmorthron und die Schmuckstücke Mariens deplaziert – ein perlenbesetztes Diadem auf dem Kopf sowie drei Ringe an ihren Fingern. Links und rechts neben Maria sind die Seitenwände ihres Zimmers zu erkennen. Die Wand auf der linken Seite ist von einem Fenster durchbrochen, durch das Tageslicht fällt. Es gibt den Blick frei auf einen schmalen Landschaftsausblick mit Bäumen an einem Hügel, auf dem oben ein Schloss oder eine Burg mit einem massiven steinernen Turm thronen.
Die Wand auf der rechten Bildseite ist fast vollständig von einem bogenförmigen Durchgang durchbrochen. In dem dadurch entstehenden Alkoven kann ein hohes hölzernes Bett erblickt werden, das thalamus virginis („Brautgemach der Jungfrau“), welches Maria als Braut und Mutter kennzeichnet. Es ist sorgfältig mit einer orangeroten Decke über der Matratze und dem Kopfkissen bezogen. Das Kopfende des Bettes ist wie ein kommodenförmiges Möbel gestaltet, es verleiht der Konstruktion zusätzliche Massivität.
Direkt hinter Maria ist ein großes beschlagenes Tor mit weit geöffneten Flügeln. Während der rechte Torflügel weit in das Wohnungsinnere aufgestoßen ist, steht der linke nur halb offen, so dass er den Durchgang etwas verengt. Zu erkennen ist, dass der Torflügel mindestens zweigeteilt ist.
Das Tor mag auf einen Innenhof oder eine Gasse hinausführen. Durch die Öffnung hindurch ist eine gegenüberliegende Hausfassade identifizierbar mit einem Fenster links, das durch den linken Torflügel stark angeschnitten ist, und einem weiteren Fenster oder einer Tür rechts davon; von dieser Öffnung ist hinter Maria lediglich der obere Teil erkennbar. Zwischen diesen beiden Öffnungen ist ein Wandarm mitsamt seinem Schlagschatten erkennbar, der eine Querstange trägt.
Mirco Guanieri zufolge hat Fra Filippo mit dem häuslichen Hintergrund eine sehr detaillierte Innenraumbehandlung flämischer Prägung geschaffen. Die Analogie zu den Gemälden Nordeuropas sieht er vor allem in der Perspektive mit mehreren Fluchtpunkten, einem Kunstgriff, der es erlaubt, das Innere gleichzeitig aus mehreren Blickwinkeln zu zeigen.
Licht und Schatten Das Zusammenspiel von Hell und Dunkel erforscht Fra Filippo in diesem Gemälde gründlicher als in früheren Werken der italienischen Malerei. Das Sonnenlicht erhellt die Ränder der durch das Fenster erkennbaren Bäume, streift über die Fensterbank, den rechten Flügel des Tores und die rückwärtige Wand des Innenhofs und verblasst im Schatten um den ausgestellten linken Torflügel und das Gewölbe. Wo das Licht die viel näheren Bildelemente – die Figuren und den Thron – berührt, ist seine Wirkung noch lebendiger als im Hintergrund. Die Übergänge von Hell und Dunkel sind abrupt, aber methodisch. Im Gemälde sind sie der ausschlaggebende Faktor für die Wahrnehmung der Tiefenwirkung, da die perspektivischen Verkürzungen in den Figuren maßstäblich zu klein sind, um beim Gesamtanblick des Bildes einen solchen Effekt zu hinterlassen.
Die sorgfältige Beobachtung von natürlichem Licht und Schlagschatten war bereits über ein Jahrzehnt zuvor von Masaccio (* 1401; † 1428) und anderen Künstlern in die Florentiner Malerei eingeführt worden, wenn auch stets auf durch Zeichnung vorkonstruierten Formen, wie etwa in der berühmten Dreifaltigkeit, einem Fresko aus der zweiten Hälfte der 1420er Jahre in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz. In den 1430er Jahren stellte Fra Angelico (* um 1395; † 1455) den Lichteinfall mit immer zunehmendem Detailreichtum dar, aber stets auf Formen, die durch Umrisslinien und Verkürzungen identifizierbar sind. Wie all seine Zeitgenossen mit Ausnahme Fra Filippos behandelte Fra Angelico die Farben als reine Farbtöne, die nur durch weiße oder schwarze Pigmente zur Aufhellung oder Schattierung angereichert wurden. Dieses Standardsystem war perfekt an den Glanz von Goldgründen angepasst und äußerst dekorativ, aber wirkt weit weniger illusionistisch als die in jenen Jahren entwickelte Beziehung zwischen Farbton und Schattierung.
Komposition und Bildstruktur Ausdrucksvoll beherrscht die Schrägwendung Mariens den Bildaufbau; das Prinzip der Schräge klingt in Variationen mehrfach an. Ihr wirft sich die Gegenschräge des Kindes entgegen. Der rechte Winkel im Arm Mariens kehrt im Ärmchen des Kindes wieder, das Gemälde zeigt vehemente Richtungsimpulse. Gedämpft werden sie durch weiche große Linien – die Bögen, die Rundungen des Thrones. Fra Filippo betont die Asymmetrie, der Schwerpunkt der Komposition ist in die rechte Bildhälfte verlagert; möglicherweise das bewusste Setzen eines Kontrastes gegen den monumentalen Stil Masaccios, den er in seiner Dreifaltigkeit zeigt.
Interpretation Ruda zufolge symbolisieren das Buch auf der Armlehne links und das Kind rechts wahrscheinlich das „buchstäbliche Wort“ und das „fleischgewordene Wort“. Seiner Auffassung nach könne das Bildprogramm als Ganzes auf dem Vulgata-Psalm 18,6 angelehnt sein. (Aufgrund von Unterschieden in der Zählung der Psalmen entspricht dies Psalm 19 in herkömmlichen Übersetzungen ). In der Einheitsübersetzung lautet die entsprechende Passage „[Die Sonne] tritt aus ihrem Gemach hervor wie ein Bräutigam; sie frohlockt wie ein Held, ihre Bahn zu laufen.“ Während des Spätmittelalters war dieser Psalm ein fester Bestandteil privater Gebetbücher zur täglichen Liturgie. Der Vers wurde von dem heiligen Ambrosius von Mailand auf die Geburt Christi adaptiert, der mit der Sonne verglichen wird. Dort betonte er eine „Zwillingsbildung“ göttlicher und menschlicher Natur im Helden des Psalms. Diese Doppelnatur sieht Ruda als logischen Grund dafür, das Kind auf den einen, das Buch auf den anderen Arm des Thrones zu setzen: Das Wort als Fleisch und das Wort als Text, die beide eines sind.