Die Madonna der Demut mit fünf Engeln (ca. Mare de Déu de la Humilitat, es. Virgen de la Humildad, it. Madonna dell’Umiltà, en. Virgin of Humility oder Virgin of Humility, with Five Angels) ist ein Gemälde in Tempera und Blattgold auf einem Holzpaneel des italienischen Renaissancemalers Fra Angelico (* wahrscheinlich um 1395; † 1455), entstanden um 1425. Das Gemälde befindet sich als Dauerleihgabe des Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid) im Museu Nacional d’Art de Catalunya in Barcelona.
In diesem Artikel wird das Gemälde zur eindeutigen Identifizierung fortan als Thyssen-Madonna bezeichnet.
Motiv Der Kunsthistoriker Millard Meiss definiert das Motiv der Madonna der Demut als Darstellung der auf einem Kissen oder direkt auf dem bloßen Boden niedrig sitzenden Gottesmutter. Die Assoziation der beiden Konzepte beruht dabei auf der etymologischen Verwandtschaft zwischen den lateinischen Wörtern humilitas („Niedrigkeit“, „Kleinheit“, „Demut“) und humus („Boden“, „Erdboden“), die Isidor von Sevilla in einer Art Wortspiel ausdrückte: Humilis, quasi humo acclinis, „Demütig, gleichsam dem Boden zugeneigt“. Meiss grenzt den Typus gegen das später entstandene Motiv der Madonna im Rosengarten ab, das zwar durch die Demutsmadonna beeinflusst sein könne, jedoch zusätzliche ikonographische Elemente enthalte.
Das Motiv der Madonna der Demut ist erstmals 1346 nachgewiesen, dürfte aber einige Jahre älter sein. Meiss vermutet ein heute verlorenes Vorbild von der Hand des Sieneser Malers Simone Martini (* 1284; † 1344).
Bildbeschreibung Als „Demütigste und höchste der Erschaffnen“ sitzt Maria in frontaler Ausrichtung nur wenig oberhalb des Erdbodens auf einem großen Kissen mit meisterhaft verkürztem vergoldeten und lasierten Muster, das auf einer marmornen Stufe oder einem Podest aufliegt. Sie hat das linke Knie aufgestellt; auf dem Oberschenkel steht das Jesuskind, das Maria mit ihrem linken Arm umfasst und hält. In ihrer Rechten hält sie eine Vase mit drei weißen und rosafarbenen Rosen sowie einer langstieligen weißen Lilie. Ihr Kopf ist kaum wahrnehmbar in Richtung des Jesuskindes geneigt, das seinerseits ein wenig nach vorne gebeugt steht und seine Stirn an die Wange seiner Mutter drückt. Mariens versonnener Blick ist in Richtung des rechten oberen Bildrandes gerichtet, während das Jesuskind zu ihr aufschaut.
Die Jungfrau trägt ein rotes Kleid mit goldverbrämtem Halsausschnitt und darüber einen langen blauen Mantel mit hellgrünem Innenfutter, der auch ihren Kopf bedeckt. Auch dessen Saum ist goldverbrämt. Auf der rechten Schulter ist ein goldener Stern appliziert. Das Jesuskind trägt ein rosafarbenes Kleidchen, das mit einem hellblauen Band gegürtet ist; in seiner Linken bietet es seiner Mutter die Blüte einer weiteren weißen Lilie dar. In kompositorischer Hinsicht wird das Jesuskind auf der rechten Bildseite durch die Blumenvase links ausbalanciert.
Die Lilie ist das wichtigste marianische Pflanzensymbol, ihr strahlendes Weiß steht für Unschuld und Keuschheit. Sie ist auch ein Symbol der jungfräulichen Mutterschaft. Auch die weiße Rose ist ein Zeichen jungfräulicher Reinheit, während die rote Rose auf das Martyrium hinweist.
Die Heiligenscheine Mariens und des Kindes sind mit einem in gotisierenden Großbuchstaben geschriebenen Text beschriftet. Dieser lautet bei der Jungfrau „AVE MARIA GRATIA PLENA“. Dieser Text leitet sich ab aus der Verkündigungsszene im Lukasevangelium, dessen Beginn in der Vulgata lautet: „Et ingressus angelus ad eam dixit: [H]Ave, gratia plena, Dominus tecum“, in der Einheitsübersetzung „Der Engel trat bei ihr ein und sagte: Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir.“ Der Text „ALFA/OM[EGA]“ vom Heiligenschein des Jesuskindes leitet sich aus der Offenbarung des Johannes ab, wo es beispielsweise in Kapitel 21,6 heißt: „Ich bin das Alpha und das Omega, der Anfang und das Ende“ .
Insbesondere der Heiligenschein Mariens ist auffallend groß. Machtelt Brüggen Israëls zufolge ähnelt er runden Messingtabletts, die in Italien sehr bewundert wurden, etwa einem im 14. Jahrhundert für einen jemenitischen Sultan angefertigten Exemplar, das heute im Metropolitan Museum of Art in New York aufbewahrt wird und – wie der Heiligenschein – eine kunstvoll verzierte Inschrift um den Rand herum aufweist. Auch die Vase in Mariens rechter Hand könnte ein reales Vorbild haben, eine ägyptische oder syrische Kanne aus dem 14. Jahrhundert, die sich im selben Museum befindet. Nach Brüggen Israëls’ Ansicht wollte der Künstler damit die dargestellte Szene in einem imaginierten Heiligen Land im Osten verorten.
Hinter dem Rücken Mariens halten drei symmetrisch angeordnete Engel, die heimliche Blicke auf die Jungfrau und das Kind werfen, ein besticktes Ehrentuch empor, das fast die gesamte obere Hälfte des Bildhintergrundes einnimmt. Dieses Motiv war in der florentinischen Malerei des 14. Jahrhunderts nicht unbekannt und nimmt hier direkten Bezug auf die unten gezeigte Maria mit Kind und der hl. Anna (Sant'Anna Metterza) von Masaccio (* 1401; † 1428), der, obgleich jünger, ein künstlerisches Vorbild für Fra Angelico war. Das Ehrentuch zeigt eine elegante Kombination aus Gold, Schwarz und roten Farbakzenten; Fra Angelico stellte es mehrmals in seinen Bildern dar. Die naturgetreuen Falten verstärken den Eindruck räumlicher Tiefe in der Komposition.
Im Vordergrund sitzen im verkleinerten Maßstab zwei Engel mit Musikinstrumenten, die die bildliche Komposition nach vorne abschließen. Der linke Engel wird im Dreiviertelprofil gezeigt und hält ein Portativ, eine tragbare Orgel, während der rechte in Frontalansicht ein Plektrum über die Saiten einer Laute hält. Brüggen Israëls hält den im Bild festgehaltenen Augenblick für einen Moment der Stille, unmittelbar vor dem Anstimmen und Begleiten des „Ave Maria“ gemäß dem Text auf dem Heiligenschein der Jungfrau. Die Köpfe der beiden vorne sitzenden Engel sind nach oben geneigt, ihre Augen nach hinten gerichtet, den Blick erhoben zur Jungfrau und ihrem Sohn.
Das Bild schließt oben halbkreisförmig ab. Die Maße der bemalten Fläche betragen 95,0 cm × 46,5 cm.
Interpretation In Altarbildern für Kirchenaltäre malte Fra Angelico die Jungfrau stets auf einem erhabenen Thron, während sie in seinen mittelgroßen Tafeln etwa für Spitäler oder klösterliche Räume, möglicherweise aber auch für verschiedene Berufsgruppen (siehe Provenienz), demütig auf dem Boden sitzt. Die Ikonographie der Madonna der Demut hatte sich im 14. Jahrhundert als Typus des Andachtsbildes für Laien und Ordensleute gleichermaßen entwickelt, das den Gläubigen zur Nähe aufforderte und gleichzeitig das christliche Exempel der Demut ansprach.
Das Thema der Glorifizierung durch Demut war den Dominikanern besonders wichtig. Im Jahr 1406 hatte der selige Giovanni Dominici, der Gründer des observanten Dominikanerklosters in Fiesole, in das Fra Angelico später eintrat, die Abhandlung Humilis Contemplatio in Canticum Canticorum Gloriose Virginis (ungefähr „Demütige Betrachtung des Hohenliedes der glorreichen Jungfrau“) verfasst, in dem er die traditionelle Vorstellung zusammenfasste, dass erst Mariens Demut die Werke Gottes ermögliche.
Historie Datierung Die Kunstwissenschaft war sich der Existenz der Thyssen-Madonna zwar stets bewusst, aufgrund ihrer Unzugänglichkeit waren aber die Ansichten zu Authentizität und Datierung starken Schwankungen unterworfen. In einem exemplarischen Katalog zu den italienischen Gemälden der Sammlung Thyssen stellte der Kunsthistoriker Miklós Boskovits 1990 eine ausführliche Synopse der divergierenden Meinungen seiner Kollegen zusammen. Er selbst schlug darin für die Thyssen-Madonna eine Datierung zwischen etwa 1433 und 1435 vor, etwa zeitgleich mit dem Linaioli-Tabernakel, heute im Museo Nazionale di San Marco in Florenz.
Diese Datierung wurde lange Zeit akzeptiert, ist Laurence Kanter zufolge aber problematisch. Einerseits ließen die von Boskovits angeführten Beweise auch alternative Interpretationen zu, andererseits basierten sie auf einer „nicht überzeugenden“ Spätdatierung einiger Gemälde des Meisters wie etwa dem Jüngsten Gericht für die Florentiner Kirche Santa Maria degli Angeli, das sich heute ebenfalls im Museum San Marco befindet. Dieses Gemälde wurde aufgrund von Dokumenten lange Zeit auf 1431 datiert, wird heute aber als wesentlich frühere Arbeit eingeordnet und entstand möglicherweise bereits um 1424.
Die in der Thyssen-Madonna dargestellten eher rundlichen Figurentypen kommen in Gemälden Fra Angelicos, die sicher in die 1430er Jahre datiert werden können, nicht mehr vor; man sieht sie ausschließlich in Werken, die „vernünftigerweise“ in die Zeit zwischen 1425 und 1428/1429 einzuordnen sind. Diese Datierung passt auch zu den gotisierenden Buchstaben, die den Heiligenschein der Jungfrau, den Saum ihres Mantels und den Heiligenschein des Jesuskindes schmücken. Kanter zufolge könnten einzig das rundbogige Format und die fortgeschrittene Dreidimensionalität im Gemälde eine spätere zeitliche Einordnung rechtfertigen.
In diesem Zusammenhang weisen Kanter und Brüggen Israëls auf die bereits erwähnte Sant’Anna Metterza von Masaccio aus den Jahren 1424/1425 hin. Obwohl Fra Angelico ein paar Jahre älter als Masaccio war, hatte er sich wie auch andere Maler diesen innovativen Künstler zum Vorbild genommen. Brüggen Israëls zufolge stellen die strenge Frontalität Mariens und die spielerischen Engel in der Thyssen-Madonna eine direkte Reaktion auf die Sant’Anna Metterza dar. Unter der Annahme, dass sich Fra Angelico an diesem Werk orientiert habe, findet es Kanter schwer zu erklären, warum er erst ein Jahrzehnt später darauf reagiert haben sollte, während er in seinen Werken sonst sehr zeitnah Innovationen Masaccios aufnahm.
Für etwa zeitgleich mit der Thyssen-Madonna entstanden hält Kanter die auf ungefähr 1426 datierte Madonna mit dem Granatapfel, früher im Besitz der Herzöge von Alba und daher auch als „Alba-Madonna“ bekannt. Damit reiht er die Thyssen-Madonna in Fra Angelicos früheste Experimente mit dem Kompositionsmodell ein. Die Madonna mit dem Granatapfel ist in seinen Augen die erste klar formulierte Reaktion des Künstlers auf Masaccios radikalen Ansatz zur Konstruktion des Bildraums und plastisch greifbarer Formen. Die Figurentypen in beiden Bildern Fra Angelicos seien praktisch identisch, auch die Frontalität, in der die Madonnen gezeigt werden. Kanter nimmt in der Thyssen-Madonna ein unsicheres Tasten nach den richtigen Posen der Engel im Bildvordergrund wahr, ein weiteres Indiz für eine frühe Ausführung.
Als zusätzliches Vergleichswerk führt Kanter eine weitere Madonna der Demut Fra Angelicos an, die sich in einer Schweizer Privatsammlung befindet und die er für ein reiferes und somit späteres Werk als die Thyssen-Madonna hält. Sie ist zwar weniger gut erhalten, zeige sich aber besser durchdacht als die Thyssen-Madonna, da in ihr alle dort zu beobachtenden experimentellen Unsicherheiten aufgelöst seien. So ist die Jungfrau in dem Schweizer Gemälde klar zu ihrer Linken gewendet und schließt ihren Sohn in eine aktivere Umarmung ein, eine Pose, die mit der starren Frontalität der Thyssen-Madonna nicht vereinbar ist. Die beiden Figuren im Bildvordergrund, links die hl. Katharina von Alexandrien und rechts ein harfenspielender Engel, geben nicht länger vor, zur Jungfrau aufzublicken, und die drei das Ehrentuch haltenden Engel im Bildhintergrund sind deutlich prononcierter verkürzt, während es dem Meister gelingt, ihr Bemühen, an den Stofffalten vorbei einen Blick auf Maria und ihr Kind zu erhaschen, realistisch darzustellen.