Der Barbari-Plan, auch bekannt als Jacopo de’ Barbaris Ansicht von Venedig oder Venetie MD (Venedig 1500), ist eine große perspektivische Karte Venedigs (134,5 × 282 cm) in Vogelperspektive, die von Jacopo de’ Barbari zwischen 1498 und 1500 geschaffen, als Holzschnitt gestochen und von Anton Kolb im Jahre 1500 veröffentlicht wurde.Pignatti 1964, S. 12 Die Besonderheit liegt darin, dass es sich um die perspektivische Rekonstruktion einer Ansicht der Umgebung aus einer Höhe von etwa 500 Metern handelte, die zu jener Zeit technisch unmöglich war. Dieser Umstand unterscheidet sie von den früheren Ansichten Roms und Florenz von Francesco RosselliEine Holzschnittreplik der Ansicht von Florenz aus dem 19. Jahrhundert ist erhalten, während von der Ansicht Roms nur eine Bildkopie aus dem späten 15. Jahrhundert erhalten ist. Vgl. Juergen Schulz in A volo d’uccello 1999, S. 61–62, die durch Beobachtung von den umliegenden erhöhten Aussichtspunkten ermöglicht wurden. Die Präzision des Werkes, das die architektonische Situation der Stadtgebäude genau wiedergibt, ermöglicht eine historische Rekonstruktion bis zum Beginn des späten 15. Jahrhunderts. Sie umfasst auch Gebäude, die später abgerissen, zerstört oder in nachfolgenden Epochen verändert wurdenFerrari, S. 150–154 und sogar die „Renovatio“, die in den 1530er Jahren begann.
zentriert|mini|hochkant=4|Jacopo de’ Barbari, Venetie MD, Holzschnitt, 1500, erster Zustand, gedruckt auf sechs Blättern, Minneapolis Institute of Art
Geschichte Jacopo de’ Barbari, gebürtiger Venezianer, hatte bereits 1496–1497 mehrere Holzschnitte angefertigt, darunter das große und detailreiche Werk „Schlacht der nackten Männer und Satyrn“ (385 × 538 mm) und „Triumph der nackten Männer über die Satyrn“ (328 × 1312 mm), das ihm eine gewisse Berühmtheit einbrachte. Es ist anzunehmen, dass er 1497 bereits von dem Nürnberger Kaufmann Anton Kolb, der in Venedig sehr aktiv war, mit der Anfertigung einer ambitionierten perspektivischen Karte der Stadt beauftragt worden war. De’ Barbari und Kolb waren bereits eng befreundet und pflegten diese Beziehung über lange Zeit. Tatsächlich wurden sie 1504 am Hofe Kaiser Maximilians erwähnt, wo der Künstler vom Nürnberger persönlich vorgestellt wurde. Weitere Informationen zu dem Werk liegen erst Ende Oktober 1500 vor, als Marin Sanudo der Jüngere in seinen Tagebüchern vermerkte:
Tatsächlich hatte der deutsche Kaufmann Anton Kolb rechtzeitig einen Antrag auf ausschließliches Druckrecht für sein Werk gestellt und darin auch um Befreiung von Zöllen gebeten, um die beträchtlichen Investitionen, die sich bereits über drei Jahre erstreckten, leichter wieder hereinholen zu können:
Die Bezeichnung als erstes Werk dieser Art ist mit Vorsicht zu genießen: Auch wenn uns nur die Quellen der Renaissance von den beiden gemalten und heute verlorenen Ansichten Venedigs berichten – eine von Leon Battista Alberti, die andere von Jacopo Bellini – ist nicht auszuschließen, dass de’ Barbari sich davon inspirieren ließ oder sie berücksichtigt hat.Schulz 1990, S. 15
Die Ratgeber des Dogen nahmen den Antrag also an und beschlossen:
Die Urkunden sind hinsichtlich des Verlegers Anton Kolb sowie der dreijährigen Laufzeit der Ausführung, des aufgewendeten Aufwands und auch des daraus resultierenden beträchtlichen Verkaufspreises äußerst eindeutig. Natürlich schweigen sie für jene Zeit völlig über die Urheberschaft des Werks.
mini|Ausschnitt von Murano mit den damals noch getrennten Inselchen San Michele und San Cristoforo Der Mangel an Informationen über den Urheber führte zu seiner Zuschreibung an den größten Kupferstecher jener Zeit, Albrecht Dürer, der sich zwar zweimal in Venedig aufgehalten hatte, jedoch nicht in dem Zeitraum, der für die Entstehung des Werks relevant ist. Diese Zuschreibung ist seit Beginn des 17. Jahrhunderts dokumentiertJuergen Schulz in AA. VV. 1999, S. 58 und hielt sich bis fast ins gesamte 19. Jahrhundert. Ein erster vereinzelter Zweifel an der Zuschreibung geht auf das Jahr 1781 zurück und wurde vom Sammler Francesco Algarotti geäußert, der in der Gestaltung der Figuren einen eindeutig klassischen Charakter in „Nachahmung antiker griechischer Statuen“ feststellte und Andrea Mantegna oder dessen Werkstatt als Urheber nannte.Pignatti 1964, S. 44 Anm. 3 Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts, nach dem ersten entsprechenden Vorschlag von Ernst Harzen im Jahr 1855Schulz 1990, S. 13, gelang es durch Studien zur Rekonstruktion der Persönlichkeit des „Maestro del Caduceo“, ihn einstimmig mit Jacopo de’ Barbari zu identifizieren und somit die Zuschreibung vorzunehmen. Der Erste, der den Namen de’ Barbari vorschlug, war Ernst Harzen im Jahr 1855.
Ein solches kartografisches Unterfangen wurde in Venedig nicht mehr wiederholt, und die zahlreichen anderen Ansichten zwischen dem 16. und dem frühen 18. Jahrhundert waren blasse Nachahmungen des Originals mit einigen Aktualisierungen und gegenseitigen Anlehnungen.
Wir können uns keine Vorstellung davon machen, welchen vollständigen Weg die Originalvorlagen genommen haben. Jedenfalls wurden in einer Notiz von 1758 in den „Commemoriali“ von Pietro Gradenigo die „etwas wurmstichigen“ Holzplatten noch in Venedig im Haus des Barons Leopoldo Tassis, des Direktors der Post von Flandern, erwähnt. Schließlich konnte der Sammler Teodoro Correr sie erwerben und zusammen mit seiner gesamten Sammlung dem Stadtmuseum übergeben.Camillo Tonini in A volo d’uccello 1999, S. 89
Zu dieser Zeit gehören die unklaren Umstände rund um den Nachdruck von vier Exemplaren (zwei auf Papier und zwei auf Leinwand) aus den alten Holzschnitten anlässlich des Besuchs von Kaiser Ferdinand I. im Jahr 1838. Aus der ersten unmittelbaren Antwort an die ahnungslose Stadtverwaltung geht hervor, dass dem Kaiser nichts geschenkt worden sei, da er keine Gelegenheit gehabt habe, das Museum zu besuchen. Stattdessen antwortete dasselbe Museum 1844, dass nur noch ein „äußerst unvollkommener erster Probedruck“ vorhanden sei, da ein Exemplar an den Kaiser, ein weiteres an Erzherzog Stephan anlässlich seines Besuchs im Jahr 1842 und eines an einen nicht näher bezeichneten „anderen Prinzen“ gegangen sei. Interessant ist, dass das Exemplar vom Chefingenieur des Rathauses, Giovanni Salvadori, als historische Dokumentation für die von ihm durchgeführten öffentlichen Bauarbeiten angefordert worden war, was somit eine erste technische Verwendung in der Neuzeit darstellt.Camillo Tonini in A volo d’uccello 1999, S. 84–88
Beschreibung Das Werk ist eine Stadtkarte, besteht aus sechs Druckstöcken aus Birnbaumholz und misst 134,5 × 282 cm. Es zeigt die Lagunenstadt und ist aufgrund der Qualität der Ausführung und der Fülle an Details, die in diesem besonders detaillierten Werk von beachtlichem Umfang ausgearbeitet wurden, ein einzigartiges Meisterwerk. Und wie es bei allen Darstellungen von Orten der Fall ist, die seit dem Ende des 14. Jahrhunderts in der Malerei zunehmend naturalistischer werden, behalten sie jedoch, wenn sie als Hintergrund verwendet werden, eher konventionelle und idealisierte Züge bei.Schulz 1990, S. 34–39 So dient die Karte, auch wenn der von Kolb und de’ Barbari verfolgte Zweck nicht bekannt ist, sicherlich dazu, den Stadtstaat Venedig nach dem humanistischen Konzept zu feiern, das die „Tugenden“ mit dem „Ruhm“ verbindet.Schulz 1990, S. 41–42 Gleichzeitig deutet die Darstellung der venezianischen Gemeinschaft, bei völliger Abwesenheit der traditionelleren Embleme – wie des MarkuslöwenRomanelli in A volo d’uccello 1999, S. 17 – durch die Götter Merkur und Neptun auf eine profane Sichtweise hin, die eher der humanistischen mythologischen Symbolik als einer spirituellen folgt.Schulz 1990, S. 39–40 mini|Ausschnitt der Regatta Unter den Ansichten aus dem 16. Jahrhundert ist dies sicherlich die am höchsten geschätzte und bekannteste. Die Beschreibung ist auch bei der Wiedergabe der Ortsnamen sehr detailliert, mit der Darstellung der einzelnen Inseln, der Gärten und Obstgärten, der Gassen und Brücken, wodurch die Fischform der historischen Stadt sichtbar wird. Eine interessante Studie jenes Venedigs, das es heute nicht mehr gibt, wie die Rialtobrücke, damals noch als Zugbrücke und vollständig aus Holz, und des Markusplatzes. Es sind 114 Kirchen und 103 Glockentürme abgebildet, darunter präzise San Marco, die Basilika dei Frari und die Fassaden der Palazzi am Canal Grande, auch wenn keine wirklichen Proportionen eingehalten werden; die Glockentürme sind nämlich höher dargestellt als sie tatsächlich sind, wahrscheinlich um die unterschiedliche Bedeutung der Gebäude hervorzuheben.
Die Landschaft wird neben der weitläufigen Lagune mit den kleineren Inseln auch durch einige Teile des umliegenden Festlandes vervollständigt, auf denen die Namen der nächstgelegenen Orte „Margera“ (Marghera) und Mestre angegeben sind. Insbesondere im Norden ist „Serual“ (Serravalle) zu erkennen, ein wichtiger Verkehrsknotenpunkt für den Handel mit Nordeuropa, wobei das Profil der Voralpen deutlich zu erkennen ist.
Der Grundriss ist von acht Windgesichtern umgeben, die die Hauptwinde verkörpern, begleitet von den lateinischen Namen und meist auch von den Abkürzungen der volkstümlichen Bezeichnungen. Sie könnten auch eine weitere Bedeutung haben: So ist dem Ostwind „Subsolanus“ ein lateinisches Kreuz beigefügt, das möglicherweise auf den Baculus verweist, ein Instrument zur Vermessung, während es keine Bestätigung dafür gibt, dass der Wind „Aduilo-Fulturnus (G[reco])“ das Selbstporträt von Jacopo ist. Es wurde angemerkt, dass die falsche Bezeichnung des korrekten Namens „Vuturnus“ möglicherweise auf die Transkription der deutschen Aussprache zurückzuführen ist. Der Südostwind „Eurauster-Eurus (S[cirocco])“ wird als Mann mit Glatze dargestellt, was auf ein fortgeschrittenes Alter hindeutet; er wurde als Porträt von Kolb vermutet, ebenso wie der entgegengesetzte Wind, der aus Nordwesten weht, „Corus-Circius (M[aestro])“ wurde als Porträt desselben Kolb interpretiert, der als junger Mann aus Nordeuropa kommt: So stützen die beiden gegensätzlichen Winde das Bild Venedigs und das Werk des Künstlers. Der Südwind „Auster (O[stro])“, der der Tradition entsprechend mit arabisch anmutenden Zügen dargestellt ist, weist einen kleinen Stern auf seinem Atem auf, der sich mit dem des Gegenwinds, dem „Septemptrio (T[ramontana])“, mit dem verbundenen Gesicht, deckt. Der Südwestwind „Auster-Affricus“ (hat die Gestalt eines jungen Mannes) und der Westwind „Favonius (P[onente])“ (ebenfalls ein Junge, der jedoch kopfüber steht).Balistreri-Trincanato-Zanverdiani 2000, S. 307–310
Merkur im oberen Teil, umgeben von der Inschrift „MERCVRIVS PRECETERIS HVIC FAVSTE EMPORIIS ILLVSTRO“ (Ich, Merkur, strahle wohlwollend auf diesen Ort, der alle anderen Handelszentren übertrifft). Manche erkennen im Gesicht des Merkur ein Selbstporträt von de’ Barbari, gerade weil er den Caduceus hält, mit dem er gewöhnlich seine Signatur versah. In der Mitte des Markusbeckens hält der Meeresgott Neptun auf einem Delphin reitend auf seinem Dreizack die Inschrift „AEQUORA TUENS PORTU RESIDEO HIC NEPTUNUS“ („Ich, Neptun, wohne hier und bewahre die Gewässer in diesem Hafen“). Manche meinen, dass dies stattdessen Nicolò, den Neffen und Mitarbeiter von de’ Barbari, darstelle.Emiliano Balistreri: Jacopo de’ Barbari mini|links|Detailansicht der Schiffsbauer bei der Arbeit an zwei Schiffen Die Seemacht wird durch die zahlreichen vor Anker liegenden Schiffe unterstrichen, darunter neben Frachtschiffen auch Kriegsschiffe: die mit zahlreichen Kanonen bestückten Karacken und die schnellen, schlanken Galeeren. Im weitläufigen Arsenale thront der Bucintoro zwischen anderen Galeeren, die vor Anker liegen, in der Werft liegen oder im Bau sind.