Die Gardner-Verkündigung (en. Gardner Annunciation oder The Annunciation, it. Annunciazione della Vergine oder Annunciazione Gardner) ist ein Gemälde in Tempera auf Holzpaneel, entstanden zwischen 1475 und 1478 für die Kirche des Klosters der Santissima Annunziata („Allerheiligste Verkündigung“) in Amelia und im Bestand des Isabella Stewart Gardner Museum in Boston.
Die Geschichte des Gemäldes am Ende des 19. Jahrhunderts ist geprägt von Unterschlagung, Falschaussagen und Schmuggel, wobei das Kunsthistorikerpaar Bernard Berenson und Mary Costelloe / Berenson eine zwielichtige Rolle spielte. Im 20. Jahrhundert wurde eine jahrzehntelange Debatte um die Urheberschaft der Verkündigung geführt; der damals namentlich nicht bekannte Künstler erhielt den Notnamen Meister der Gardner-Verkündigung. Nach Auffindung von für das Gemälde wichtigen Dokumenten scheint heute die Zuschreibung an Piermatteo d’Amelia (* zwischen 1442 und 1448, † 1506?) gesichert.
Motiv Die Bibel schildert die Verkündigung des Erzengels Gabriel an Maria, dass sie als Jungfrau vom heiligen Geist den Sohn Gottes empfangen werde, im Lukasevangelium .
Bildbeschreibung Rechts im Bild kniet die im Profil von links abgebildete Jungfrau Maria. Mit ihrer Linken hält sie in Brusthöhe ein geöffnetes ganz kleines rotes Büchlein, ihr Kopf ist leicht nach vorne geneigt, ihre Augenlider sind gesenkt, aber nicht vollständig geschlossen, denn sie scheint in dem Büchlein zu lesen. Ihre Rechte hat sie auf die Brust ungefähr in der Herzgegend gelegt, sie hält gleichzeitig den linken Saum des Mantels. Maria trägt ein karminrotes Kleid mit goldverbrämtem Halsausschnitt, darüber einen langen blautürkisen Mantel oder Umhang aus einem leicht schimmernden Material mit reichverzierten Säumen und tannengrünem Innenfutter, der ihre Schultern bedeckt. Er ist so lang, dass sein unteres Ende um Maria weit herum in Falten auf dem Boden aufliegt. Mariens Gesicht ist sorgfältig modelliert mit einer langen geraden Nase, einem eher schmalen Mund und deutlich gezeichneten Augenbrauen, ihre Wangen sind etwas gerötet. Ihr Kopf ist mit einem feinen Schleier bedeckt, der seitlich bis über die Schultern herabreicht. Durch sein halbtransparentes Gewebe hindurch lässt sich Mariens linkes Ohr erkennen; offenbar hat sie die Haare hochgesteckt.
Ihr gegenüber kniet von rechts im Profil dargestellt der Erzengel Gabriel. Gekleidet ist er in ein hellbeiges weites Gewand mit blau abgesetzten Ärmeln und einem Kragen in derselben Farbe, darüber einen Umhang, dessen Farbe dem des Kleides Mariens ähnelt; er bedeckt seine linke Schulter und die linke Seite seines Oberkörpers und hängt rechts bis auf Hüfthöhe herab; auch er ist so lang, dass er um Gabriel herum weit auf dem Boden aufliegt. Gabriels Blick ist auf Maria gerichtet, sein rechter Arm erhoben, der Zeigefinger weist senkrecht nach oben. Sein linkes Handgelenk liegt auf seinem Knie auf, in der Hand hält er eine weiße naturgetreu gezeichnete Lilie. Sein Gesicht weist ähnliche Züge auf wie das Mariens mit einer geraden Nase, einem kleinen Mund und deutlich erkennbaren Augenbrauen unter einer steil ansteigenden Stirn. Er trägt mittellanges blondes an den Spitzen gelocktes Haar, seine Flügel, die Vogelfedern nachempfunden zu sein scheinen und in etlichen Farben von fast grauem Blau über Grün, Braun und Rot schimmern, sind ein wenig geöffnet.
Beide Figuren tragen einen als flache Kreisscheibe perspektivisch dargestellten Heiligenschein, der mit einem scheinbar regellosen gelb-orange-roten Muster bedeckt ist.
Von der linken oberen Bildecke geht ein Strahl, bestehend aus vielen kleinen goldenen Punkt quer durch das Bild in Richtung Mariens Brust und Unterleib; auf ihm scheint eine weiße Taube herabzulaufen, die aber transparent dargestellt wird – durch sie hindurch sind die Fugen des dahinterliegenden Mauerwerks zu erkennen.
Die Szene scheint in einem überdachten Innenhof stattzufinden, rechts ist als Raumbegrenzung eine Wand mit Türen zu erkennen, der eine Säulenreihe mit glatten Säulen aus marmorisiertem Marmor mit Kapitellen korinthischer Ordnung vorgesetzt ist. Dieselben Säulen finden sich auch auf der linken Bildhälfte neben und hinter Gabriel; auch links scheint der Raum abgeschlossen, jedoch muss dort auch eine Öffnung vorhanden sein, denn das Tageslicht scheint von dorther zu kommen. Die Säulen tragen Scheidbogen aus einem grauen Gestein, die ein Kreuzgewölbe abstützen.
Zwischen Gabriel und Maria öffnet sich der Raum in einem ins Freie führenden kurzen Gewölbegang, der die beiden Figuren optisch voneinander trennt. Der Boden, auf dem sie knien, besteht aus quadratischen hellgrauen Fliesen, in die – um 45° verdreht – ein kleineres tannengrünes Quadrat eingesetzt ist; dieses enthält ein erneut um 45° gedrehtes blaugraues Quadrat, dessen Material und Oberflächenmuster dem der Säulen zu entsprechen scheint. Der Boden setzt sich als gefliester Weg nach hinten fort durch den ins Freie führenden Gang und über die dahinterliegende nicht überdachte Fläche bis zu einem offenen steinernen Tor, das nach oben durch einen giebelförmigen Architrav begrenzt wird. Der Weg wird auf beiden Seiten durch niedrige Steinquader oder Sitzbänke begrenzt, die jedoch Platz zum Passieren lassen, so dass die Flächen links und rechts des Weges zugänglich sind. An das Tor am Ende des Weges sind beidseitig gemauerte Steinwände angeschlossen. Sie sind so hoch, dass sie den Blick nach hinten versperren und nur den Himmel darüber sehen lassen.
Einen Blick jenseits der Mauer erlaubt aber das Tor, hinter dem zunächst ein flaches Rasenstück liegt, auf dem zwei Bäume wachsen. Der Baum links ist nur teilweise belaubt, er scheint am Absterben, während der Baum rechts von ihm genau in der Bildmitte steht und lebendiges Grün zeigt. Hinter dem Rasenstück scheint das Gelände abzufallen, der Blick öffnet sich auf ein Tal links, in dem in einiger Entfernung vereinzelte Gebäudeensembles verstreut liegen; begrenzt wird dieses Tal nach hinten durch hellblaue Berge und nach rechts durch eine Fluss, auf dessen rechtem Ufer Teile einer Stadt gezeigt werden mit einer Stadtmauer, dazwischen Hausdächer, Türme und Türmchen.
Über dem Horizont ist der Himmel in sehr lichtem Blau gefärbt, das sich nach oberhalb der Mauer und des Architravs – zunehmend dunkler und kräftiger werdend – fortsetzt.
Ikonographie und Interpretation Viele der in der Bildbeschreibung erwähnten Elemente sind für Verkündigungsdarstellungen typisch. So dürfte es sich bei dem erhobenen Zeigefinger Gabriels um einen Redegestus handeln; dargestellt ist offenbar der Moment, in dem er Maria Gottes Pläne mit ihr mitteilen wird. Die weiße Lilie ist das Zeichen der Reinheit Mariens. Ein Buch ist seit dem 10. oder 11. Jahrhundert Bestandteil ihrer Ikonographie; es bezeugt ihre Weisheit. In manchen Gemälden wird der Text des Buches gezeigt, es handelt sich dann um , in dem im Alten Testament die Geburt Jesu von einer Jungfrau angekündigt wird. Die von links oben herabkommenden Strahlen, auf denen die Taube des Heiligen Geistes herabgleitet, deuten den Vorgang der Empfängnis an.
Die Summa theologica des hl. Antoninus von Florenz Der Kunsthistoriker Samuel Edgerton widmete 1978 der Untersuchung der Ikonographie in der Darstellung der Verkündigung im italienischen Quattrocento einen Aufsatz. Darin untersuchte er die Rolle, die die Summa theologica moralis des hl. Antoninus von Florenz (nicht zu verwechseln mit der Summa theologica des Thomas von Aquin; in der Folge wird nur auf das Werk Antoninus’ Bezug genommen) gespielt haben mag. Antoninus war um die Mitte des 15. Jahrhunderts Erzbischof von Florenz. Seine Schrift ist mit Analogien zu den Wissenschaften gefüllt, wie sie in seiner Zeit praktiziert wurden.
Relevant ist hier vor allem Buch IV. Antoninus untersuchte hier unter Zuhilfenahme der damaligen wissenschaftlichen Hypothesen das Leben der Jungfrau Maria. Dabei akzeptierte er die mit Maria verbundenen Wunder, wie sie in der Bibel geschildert sind; dazu zog er auch die Schriften solcher Autoritäten wie des hl. Augustinus oder des Thomas von Aquin heran, die er – analog zu modernen Wissenschaftlern – exakt zitierte. Schließlich zog er auf der Grundlage rationaler Überlegungen seine Schlüsse.
In seiner Untersuchung über die Verkündigung diskutierte er zunächst, auf welcher Hierarchiestufe der Verkündigungsengel stehen müsse; dann fragte er nach dessen körperlicher Substanz. Schließlich beschäftigte ihn die exakte Zeit und der Ort der Verkündigung. Dessen Jahr entnahm er den Aussagen der Kirchenväter und legte es auf 5199 nach dem Sündenfall. Bei Monat und Tag musste es sich Antoninus zufolge um den 25. März handeln, den Tag genau neun Monate vor der Geburt Jesu, an dem die Kirche das Fest der Verkündigung und damit die Empfängnis Jesu feiert; dies war der traditionelle Neujahrstag sowohl in Florenz als auch in zahlreichen anderen Städten Europas. Auch zur Tageszeit wusste Antoninus etwas zu sagen: Es müsse sich um die Zeit des Sonnenaufgangs gehandelt haben, die Zeit, wenn die „wahre Sonne“ (Christus) jedermann auf der Welt bescheine.
Als Ort der Verkündigung komme weder die See, wo die Fische lebten, noch der Himmel, der Platz der Vögel, in Betracht; es müsse sich um den geeignetsten Platz für Menschen handeln, worin Antoninus die Stadt sah. Diese symbolisiere auch die Mission Christi ex utero, außerhalb des Mutterleibes; die Empfängnis wäre aber in der Privatheit in utero erfolgt, was für einen geschützten und abgeschlossenen Raum innerhalb der geschäftigen Stadt spreche. Der Verkündigungsengel sei durch eine geschlossene Tür zu Maria gekommen, was ihre bleibende Jungfräulichkeit symbolisiere.
Dies alles waren zu Antoninus’ Zeiten keine neuen Erkenntnisse; neu war die Verbindung mit dem visionären Tempel des Ezechiel, der im Buch Ezechiel ab Kapitel 40, vor allem in den Kapiteln , , und beschrieben wird. Danach stand dieser Tempel innerhalb eines umschließenden Sanktuariums mit drei Pforten: Jeweils eine im Norden, Osten und Süden; dabei hatte die östliche Pforte eine besondere Bedeutung. Die nördliche Pforte wurde von Antoninus mit Kälte verbunden und mit dem Zustand der Sünde, gleichzeitig mit der Hoffnung, während die südliche Pforte Wärme, den Zustand der Gnade und Barmherzigkeit repräsentierte. Die östliche Pforte stand für den Glauben. Dem liegt das Bild des Sünders zugrunde, der von Norden kommend die Hoffnung hat, dass er durch den Glauben an den Heiligen Geist, der die Kirche von Osten her erleuchtet, im Süden die vollendete Liebe Christi empfangen wird.
Die Gardner-Verkündigung und der Tempel des Ezechiel Für Edgerton ist die Gardner-Verkündigung das perfekte Beispiel für die Illustration des eben Gesagten, und sein Urheber nicht nur ein großartiger Künstler, sondern auch ein Intellektueller ersten Ranges, der in der Lage war, die Theorien über die Malerei des Humanisten und Kunst- und Architekturtheoretikers Leon Battista Alberti (* 1404; † 1472) wie auch das theologische Wissen Antoninus’ zu erfassen.
In der Verkündigung trifft das Licht von links oben ein und beleuchtet gleichmäßig die Szene. Es wird mit dem Pfad des Heiligen Geistes identifiziert, der durch die Taube dargestellt wird. Gleichzeitig wird durch die zeitliche Lokalisierung der Verkündigung in die frühen Morgenstunden links mit der Richtung nach Osten identifiziert, der Betrachter blickt demnach von Norden auf die Szene. Die Perspektive des markant gekachelten Bodens verläuft nach bester Alberti’scher Manier auf einen zentralen Fluchtpunkt in der Mitte des offenen Tores im Süden zu, das die verborgene Botschaft des Bildes enthält.