Das Gemälde Wunder der Erhängten oder Der heilige Hieronymus stützt zwei zu Unrecht am Galgen Erhängte (fr. Saint Jérôme soutenant deux jeunes pendus injustement condamnés, it. Miracolo degli impiccati oder San Girolamo sostiene due impiccati ingiustamente alla forca) ist ein Gemälde in Öl auf Pappelholz von Pietro Perugino (* um 1450; † 1523), entstanden im Zeitraum 1472–1473 und im Bestand des Louvre in Paris. Es war Teil der Predella (Sockel eines Altarbildes) eines bislang nicht identifizierten Altarretabels.
Motiv Das Gemälde illustriert eine Episode aus dem Hieronymanium, einer Sammlung von Geschichten und Legenden über das Leben und Wirken des hl. Hieronymus von Giovanni d’Andrea (* 1271; † 1348). Darin wird berichtet, dass zwei junge Römer auf einer Pilgerreise zum Grab des Heiligen in der Nähe von Konstantinopel angeklagt wurden, einen Mord begangen zu haben. Sie wurden zum Tode verurteilt und aufgehängt. Das Eingreifen Hieronymus’ bewirkte nicht nur, dass sie acht Tage am Galgen überlebten, sondern bezeugte auch ihre Unschuld und die Haltlosigkeit der Anklage.
Vergleichbare Wundertaten werden auch zahlreichen anderen Heiligen zugeschrieben, etwa dem Apostel Jakobus oder dem hl. Nikolaus von Tolentino, dessen Wunder der Erhängten in einem Gemälde der Predella des Altarretabels aus San Nicola da Tolentino in Città di Castello in Pisa dargestellt wird (heute im Museo Nazionale di Palazzo Reale). Das Bild wird dem jungen Raffael (* 1483; † 1520) und Mitarbeitern zugeschrieben und ist auf 1500 datiert. Es zeigt deutliche Nähe zum reifen Stil Peruginos.
Bildbeschreibung Zwei links und rechts am Bildrand stehende Pfähle oder Baumstämme bilden zusammen mit einem in die Astgabeln eingelegten Querbalken einen zweibeinigen Galgen, an dem zwei junge Männer mit hinter dem Rücken gefesselten Armen am Hals aufgehängt sind. Der Erhängte links im Bild mit schwarzem gelockten Haar wird in Frontalansicht dargestellt; sein Blick geht in Richtung des Betrachters. Von seinem blonden Kameraden rechts im Bild wird im Profil seine linke Körperseite gezeigt. Beide sind nur mit einem hellen Lendentuch bekleidet.
Zwischen bzw. hinter ihnen steht der heilige Hieronymus, identifizierbar durch seinen roten Kardinalsornat. Er wird als alter Mann mit langem zweigeteiltem weißem Bart dargestellt. Er steht frontal zum Betrachter und hält intensiven Blickkontakt zu ihm; mit seinen Händen umgreift er die Oberschenkel der beiden Jünglinge und stützt sie damit. Der Heiligenschein hinter seinem Kopf wird durch eine massive goldfarbene Scheibe mit radial eingearbeiteten Strahlen dargestellt.
Rechts im Bild vor dem rechten Baumstamm steht ein Mann mittleren Alters, den Körper in Richtung des Geschehens gewendet. Als Zeichen seines Erstaunens, dass die beiden Erhängten noch am Leben sind, hat er die Hände vor dem Körper erhoben. Sein gefurchtes Gesicht zeigt Willensstärke; seine kostbar aussehende Kleidung lässt ihn als einen Würdenträger erkennen. Alfredo Bellandi identifiziert ihn als einen Bischof. Unter einem bodenlangen rosafarbenen Überrock trägt er ein dunkelgraues Untergewand mit Pelzbesatz an den Ärmeln, sein Kopf ist mit einer dunkelblauen Mütze bedeckt.
Die ganze Szene findet auf einer grauen Bodenfläche statt, deren räumliche Beziehung zum Hintergrund nicht ganz klar wird. Links am Bildrand erhebt sich eine erdfarbene Felswand, auf der ein paar schlanke Bäumchen wachsen; daneben öffnet sich in der Bildmitte und rechts eine große Wiesenfläche mit Büschen und Bäumen. An den Seiten wird sie durch bewaldete Hügel nach hinten abgeschlossen, in der Mitte scheint sie an einen See zu grenzen, an dessen jenseitigem Ufer sich graue Felsformationen erheben. Oberhalb des Horizonts, der ungefähr auf einem Drittel der Bildhöhe liegt, wird der Himmel unten in bläulichem Weiß, nach oben hin in ein mittleres Blau übergehend dargestellt.
Stilkritische Analyse
Das Gemälde zeigt ein Gespür für Farben, das vom Einfluss der „lichthaften Malerei“ (pittura luminosa) des Piero della Francesca (* 1412; † 1492), der vermutlich ein früher Lehrmeister Peruginos war, herrühren mag.
Emanuele Zappasodi beobachtet eine nicht ganz eindeutige Darstellung der Raumperspektive, die sich in der „widersprüchlichen Anordnung“ des staunenden Zuschauers am rechten Bildrand zeigt. Streng genommen überschneidet er sich mit dem Pfahl, der eigentlich hinter seinem Rücken stehen müsste. Der Pelzbesatz an den Ärmeln seines rosa Gewandes entspricht einem Motiv Andrea del Verrocchios (* um 1435; † 1488), Peruginos Lehrer in Florenz; es wurde von Perugino in jenen Jahren öfters aufgegriffen, so etwa in seiner Maria mit dem Kind, die um 1470 entstanden ist (heute im Pariser Musée Jacquemart-André). Das Gewand selbst zeigt breite röhrenförmige Falten; am Boden breitet es sich fächerförmig aus, wie etwa auch in Peruginos Pietà mit Heiligen Hieronymus und Maria Magdalena, entstanden um 1470. In diesen Werken ist die stilistische Orientierung an Verrocchio und der Florentiner Kunst der frühen 1470er Jahre deutlich zu erkennen – die kristalline Atmosphäre, die „nervöse Zeichnung“ (disegno nervoso) und hagere Anatomie der Figuren.
Bellandi erkennt in den erhängten Jünglingen jedoch nur wenig von der skulpturalen Plastizität Verrocchios, „als handele es sich um eine Übung, den einen von vorne und den anderen von der Seite darzustellen“.
Das Wunder der Erhängten als Teil einer Predella
Mit dem Wunder der Erhängten wurden zwei weitere Gemälde erworben, die zusammen als Teil einer Predella identifiziert werden konnten. Es handelt sich dabei um das Wunder des Bischofs Andrea mit den Maßen 30,9 cm × 29,8 cm und um Christus auf dem Grab (30,2 cm × 28,2 cm).
Im ersten Gemälde wird eine in einem von dem hl. Cyrill, dem Bischof von Jerusalem, an den hl. Augustinus gesandten apokryphen Brief (ein Brief zweifelhaften Ursprungs) berichtete Geschichte illustriert. Im Bild erscheint der hl. Hieronymus in sehr stark beschädigter Darstellung über dem Sterbebett des Bischofs Andrea und erweckt ihn für kurze Zeit wieder zum Leben, so dass er noch seine Beichte ablegen kann. Links im Bild sind der Papst und zwei Kardinäle dargestellt, die Zeugen dieses Wunders werden.
Im zweiten Gemälde erhebt sich Christus als Schmerzensmann (Darstellung des lebenden Christus mit den Kreuzigungswunden) aus seinem Sarkophag und zeigt die Nagelwunden in seinen Handflächen. Hinter ihm sind einige seiner Passionswerkzeuge dargestellt: Das Kreuz, die Leiter, mit der er nach seinem Tod vom Kreuz abgenommen wurde, und die Säule, an die gebunden er vor der Kreuzigung gegeißelt wurde. Der Hintergrund ist vergoldet.
Die Forschung ignorierte lange die Frage nach der Anordnung der Tafeln innerhalb der Predella. Im Louvre waren sie in der Reihenfolge von links nach rechts Wunder des Bischofs Andrea – Christus auf dem Grab – Wunder der Erhängten angeordnet. Die Vergoldung des Hintergrundes in Gouachetechnik nur für die zentrale Tafel einer Predella war in jenen Jahren in Siena recht verbreitet, in Florenz und Perugia aber ungewöhnlich.
Durch die Analyse von Röntgenaufnahmen gelang es, die ursprüngliche Abfolge der Tafeln zuverlässig zu rekonstruieren. Versetzt man das Wunder des Bischofs Andrea um 1,4 cm nach unten, so zeigt sich, dass die Holzmaserung ohne Unterbrechung durch die in der neuen Reihenfolge Wunder der Erhängten – Wunder des Bischofs Andrea – Christus auf dem Grab angeordneten Tafeln verläuft, was auch der erzählerischen Abfolge in der Hieronymuslegende entspricht.
In der Röntgenaufnahme des Wunders des Bischofs Andrea sind die Abdrücke dreier vertikal angeordneter Nägel zu erkennen, mit denen die zentrale Querstrebe der Predella befestigt war. Daraus schließt Zappasodi, dass die drei Tafeln nur die linke Seite der Predella darstellten; sie müsse um mindestens zwei heute verlorene Tafeln ergänzt werden, die weiteren Episoden über das Wirken Hieronymus’ oder eines anderen Heiligen gewidmet gewesen seien. Damit habe die Predella einschließlich des Rahmens eine Gesamtlänge von gut 150 cm gehabt, was auf ein eher kleines darüber angeordnetes Altarbild schließen lässt. Dieses könne vielleicht eine Darstellung des büßenden hl. Hieronymus gewesen sein, ein Thema, das von Perugino und Verrocchio mehrfach behandelt wurde. Alternativ könnte es Hieronymus und einen weiteren Heiligen zu Seiten der Jungfrau oder des gekreuzigten Jesus gezeigt haben, wie etwa das 1970 gestohlene Tafelbild Kreuzigung mit den Hll. Hieronymus und Antonius aus der Kirche Santa Maria ad Argiano in San Casciano in Val di Pesa, einer Gemeinde der Metropolitanstadt Florenz. Mit den Maßen 113 cm × 149 cm würde dieses Gemälde, das Verrocchio und seiner Werkstatt zugeschrieben wird, auch von den Abmessungen her passen.
Alle drei Gemälde weisen erhebliche Fehlstellen auf, am deutlichsten im Wunder des Bischofs Andrea.
Provenienz und Zuschreibung Napoleon III. erwarb 1861 die drei Gemälde im Rahmen des Ankaufs eines großen Teils der Sammlung Campana in Rom. Im Katalog von Sébastien-Melchior Cornu, der 1862 zum Leiter des Musée Campana ernannt worden war, wird das Bild Antonio Pisanello (* 1395; † 1455) zugeschrieben. 1863 gelangten die Bilder in den Louvre; Frédéric Reiset, der dort seit 1861 als Kurator tätig war, hielt sie für ein Werk Francesco Pesellinos (* wahrscheinlich 1422; † 1457).
Der Kunsthistoriker Adolfo Venturi schrieb sie 1901 Fiorenzo di Lorenzo (* 1445; † 1522) zu, wobei er auf die stilistische Nähe zu dem Gemälde Der hl. Bernhardin heilt die Tochter des Giovanni Antonio Petrazio aus Rieti aus einem Gemäldezyklus über die Wundertaten des hl. Bernhardin aus dem Jahr 1473 hinwies, das damals Fiorenzo zugeordnet wurde. Ihm schlossen sich in den folgenden Jahren andere Kunsthistoriker an, etwa Emil Jacobsen, der Venturi „zweifellos Recht“ gab. 1908 stellte L. Pillion die Verbindung der Gemälde zum Hieronymanium und dem Brief Cyrills her.
1913 erkannte Venturi die Schlüsselrolle, die Perugino in der Anfertigung des Bernhardinszyklus gespielt hatte, insbesondere schrieb er nun ihm die Autorschaft über die Heilung der Tochter des Petrazio zu. Folgerichtig änderte er auch seine Ansicht über die Zuschreibung der drei Predellentafeln im Louvre und legte sich auf Perugino als Urheber fest. Ihm folgten etliche weitere Autoren, unter ihnen auch Federico Zeri, der sie 1953 zeitlich unmittelbar vor der Entstehung des Bernhardinszyklus einordnete. Heute werden die Tafeln als Werk Peruginos aus einer sehr frühen Phase seiner Tätigkeit zu Beginn der 1470er Jahre in Florenz anerkannt.
Einzelnachweise Alfredo Bellandi: Catalogo delle opere. I.7 San Girolamo sostiene due impiccati ingiustamente alla forca (Miracolo degli impiccati). In: Vittoria Garibaldi, Francesco Federico Mancini (Hrsg.): Perugino – il divin pittore. Publikation anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Galleria Nazionale dell'Umbria vom 28. Februar bis 18. Juli 2004. Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2004, ISBN 88-8215-683-4. S. 180. Marilyn Bradshaw: Pietro Perugino: An Annotated Chronicle. In: Joseph Antenucci Becherer (Hrsg.): Pietro Perugino. Master of the Italian Renaissance. Rizzoli, New York 1997, ISBN 0-942159-20-9. S. 254. Emil Jacobsen: Italienische Gemälde im Louvre. In: Henry Thode, Hugo von Tschudi (Red.): Repertorium der Kunstwissenschaft. XXV. Band. Verlag von Georg Reimer, Berlin 1902. Webseite des Louvre in Paris, abgerufen am 4. April 2026. Webseite des RDK Labors mit dem Stichwort „Galgen“, insbesondere Fn. 35, abgerufen am 11. April 2026. Pietro Scarpellini: Perugino. L’opera completa. Electa Editrice, Mailand 1984, ISBN 88-435-1090-8. Eugène Vial: Sébastien Melchior Cornu. In: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Siebenter Band: Cioffi – Cousyns. E. A. Seemann, Leipzig 1912, S. 446. Webseite des Institut national d’histoire de l’art, archiviert vom Original und abgerufen am 4. April 2026.