Der Prophet David (fr. Le Prophète David, it. Il profeta David) und der Prophet Jesaja (fr. Le Prophète Isaïe, it. Il profeta Isaia) sind in Öl auf Pappelholz ausgeführte Gemälde in Tondoform des italienischen Renaissancemalers Pietro Perugino (* um 1450; † 1523) und seiner Werkstatt. Sie entstanden zwischen 1496 und 1499 als Teil des San-Pietro-Polyptychons (fr. Polyptyque de Saint Pierre, it. Polittico di San Pietro), eines im Laufe der Zeit in seine einzelnen Elemente zerlegten monumentalen Altarretabels für die Basilika San Pietro in Perugia. Das Tondo des Propheten David wurde in der älteren Forschung zeitweise auch als Darstellung des Propheten Jeremia interpretiert (it. Il profeta Geremia).
Die beiden Gemälde befinden sich als Dauerleihgabe des Louvre im Bestand des Musée des Beaux-Arts in Nantes. Dort wurden die Bildschichten im Jahr 1835 aus konservatorischen Gründen von den beschädigten Holzträgern gelöst und auf Leinwand übertragen.
Elemente des San-Pietro-Polyptychons Die große Haupttafel des Altarwerkes stellt die Himmelfahrt Christi dar; zusammen mit der darüber befindlichen Lünette mit Gottvater befindet sie sich heute im Musée des Beaux-Arts in Lyon. Die Predella setzte sich aus drei narrativen Bildern mit der Anbetung der Könige, der Auferstehung Christi und der Taufe Christi zusammen, die im Musée des Beaux-Arts in Rouen aufbewahrt werden. Ebenfalls zur Predella gehörten acht kleinere Heiligenbildnisse, die zwischen der Pinacoteca Vaticana in Rom und der Sakristei von San Pietro in Perugia aufgeteilt sind. Schließlich vervollständigten die beiden hier behandelten Tondi das Ensemble.
Da die hölzerne Rahmenkonstruktion nicht mehr existiert und auch keine zeitgenössischen Skizzen oder Zeichnungen dazu vorliegen, ist eine völlig exakte Rekonstruktion des ursprünglichen Altarwerks nicht möglich. Insbesondere die Anordnung der Heiligenbildnisse in der Predella sowie die räumliche und konstruktive Beziehung der Prophetentondi zum Retabel sind weiterhin Gegenstand des kunstwissenschaftlichen Diskurses.
Die weiteren Elemente des Altarwerks werden in vier separaten Artikeln behandelt: San-Pietro-Polyptychon – Haupttafel und Lünette San-Pietro-Polyptychon – Drei Szenen aus dem Leben Christi San-Pietro-Polyptychon – Acht Heiligenbildnisse San-Pietro-Polyptychon (der übergeordnete Hauptartikel, der das Retabel als Ganzes behandelt mit einer detaillierten Chronologie, der theologischen Deutung sowie einer Darstellung heutiger Rekonstruktionsvorschläge für das Altarwerk)
Motiv Im 1496 abgeschlossenen Vertrag über die Anfertigung der beiden Tondi werden die Figuren summarisch als „certis figuris profetarum“ bezeichnet. Während die Figur des zweiten Tondos einhellig als Prophet Jesaja identifiziert wird, war die Identität des ersten Propheten lange Zeit unsicher. Die Deutung als König David geht auf eine Veröffentlichung Baldassare Orsinis aus dem Jahr 1804 zurück, alternativ wurde auch der Prophet Jeremia vorgeschlagen.
Bildbeschreibung Der Prophet David im ersten Tondo sitzt „in dynamischer Pose“ auf einer Wolke, sein Körper wird nach rechts gewendet im Halbprofil gezeigt. Seine linke Hand weist aus dem Bild hinaus, wobei sein Blick ihr folgt. Seine Rechte hält das zusammengerollte Ende eines weißen Schriftbandes. Er wird als Mann mittleren Alters gezeigt mit dunkelblondem Bart und Haar; um seinen Hinterkopf ist ein braunes Tuch geschlungen. Er trägt ein dunkelgraues Untergewand mit angesetzten grünen Ärmeln; sein Gewand zeigt die für Perugino charakteristischen trichterförmigen Flügelärmel. Dieses Motiv ist an die zeitgenössische Mode angelehnt und wird vom Maler genutzt, um durch den aufgebauschten Faltenwurf Dynamik und Bewegung zu suggerieren. Darüber trägt David um die Hüfte und über die linke Schulter einen orangen Umhang. Seine Füße sind unbekleidet. Der Hintergrund ist in dunklem Graublau gehalten.
Der Text auf dem Schriftband lautet
und nach Auflösung der Abkürzungen und Ergänzung Der Text ohne die Anrufung ist ein Teil von Psalm 8,2 der Vulgata, der König David zugeschrieben wird.
Formal sehr ähnlich, wenngleich von der Pose her nicht streng spiegelsymmetrisch zum Propheten David, ist der Prophet Jesaja. Sein langer zweigeteilter grauer Bart und das schüttere Kopfhaar deuten auf ein höheres Alter hin. Sein Kopf ist unbedeckt, seine Kleidung entspricht weitgehend der seines Gegenübers, allerdings ist sein Untergewand rot mit angesetzten gelben Ärmeln; sein Umhang, der nicht wie beim Propheten David über der linken Schulter liegt, bedeckt seinen Körper unterhalb der Hüfte. Auch er trägt keine Schuhe.
Der Text seines Schriftbandes lautet
und nach Auflösung der Abkürzungen und Ergänzung
Der Text entspricht fast exakt dem Text der Vulgata (im Gegensatz zu den Psalmen gibt es für das Buch Jesaja im Wesentlichen nur eine Übersetzungstradition in die Vulgata): Caelum sedes mea, et terra scabellum pedum meorum.
Die beiden Bibelzitate verweisen auf die göttliche Natur Jesu, dessen Himmelfahrt Perugino in der Haupttafel darstellt.
Obgleich formal sehr ähnlich, unterscheiden sich die beiden Tafeln hinsichtlich des Pinselduktus (Strichführung): Während beim Propheten Jesaja eine akribische Linienführung mit der Pinselspitze wie bei Miniaturen zu beobachten ist, zeichnet sich der Prophet David durch einen weichen und freien Pinselstrich mit sanftem Chiaroscuro aus. Er stelle den modernsten Teil des ganzen Altarretabels dar, was Adolfo Venturi 1913 dazu verleitete, sie dem jungen Raffael (* 1483; † 1520) zuzuschreiben, siehe den Abschnitt Rezeption.
In der Literatur wurden etliche Vorschläge unterbreitet, in welchem räumlichen und konstruktiven Verhältnis die beiden Prophetentondi zum Gesamtwerk standen. Aufgrund der Ausgestaltung des Motivs ist offensichtlich, dass der Prophet David links und eventuell oberhalb der Haupttafel installiert war, der Prophet Jesaja ihm gegenüber auf der rechten Seite. Zu Details über die vorgeschlagenen Rekonstruktionen siehe den Abschnitt Rekonstruktion des Altarwerkes im Hauptartikel.
Rezeption In der kritischen Auseinandersetzung mit dem Altarwerk von San Pietro sind die Prophetentondi schon lange Gegenstand spezieller Aufmerksamkeit.
Baldassarre Orsini stellte 1804 ihre stilistische Eigenheit fest; die Figuren wiesen einen freien Stil und einen eher grandiosen Charakter auf, der über die gewöhnliche Manier Peruginos hinausginge. Seiner Ansicht nach habe (Pietro) Perugino hier „raffaelisiert“ ([…] che qui Pietro Raffaelleggia), was ihn dazu veranlasste, die Tondi nach 1499 zu datieren.
Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts wurden die Tondi irrtümlich dem Sant’Agostino-Polyptychon zugeordnet, einem Werk, das Perugino 1502 begann, zu Lebzeiten aber nicht mehr vollenden konnte. Erst im Jahr 1900 wurde die korrekte Herkunft identifiziert, die 1913 von Adolfo Venturi und Umberto Gnoli bestätigt wurde.
Venturi nahm an, dass die Propheten nach Entwürfen Raffaels (* 1483; † 1520) in Peruginos Werkstatt entstanden seien. Grund für diese Annahme war, dass sich im sogenannten Libretto Veneziano (auch als Libretto di Raffaello bezeichnet) zeichnerische Kopien von Werkstattentwürfen finden. Das Libretto Veneziano ist ein Musterbuch aus 53 losen Blättern, die beidseitig mit Zeichnungen versehen und paarweise auf 27 Passepartouts montiert sind. Die figürlichen Motive stehen der Malerei des jungen Raffael und seinen ersten eigenen Aufträgen um 1500 nahe, weshalb man den gesamten Korpus lange Zeit für sein eigenhändiges Werk hielt, eine Ansicht, die heute nicht mehr vertreten wird. Die den beiden Prophetentondi entsprechenden Zeichnungen sind auf den Blättern 53v und 54v des im grafischen Kabinett der Gallerie dell’Accademia in Venedig aufbewahrten Büchleins erhalten.
Venturi argumentierte, dass sich die Urheberschaft Raffaels allein schon beim Anblick des Propheten David erkennen lasse, der ein weiches Chiaroscuro und einen Kontrast von Licht und Schatten zeige, wie sie Perugino nie gesucht habe. Die Formen Peruginos belebten sich und das Haar auf dem Kopf der Propheten scheine zu beben. Raffael habe hier Peruginos Vereinfachung aller Formen aufgegeben, um zur anatomischen und psychologischen Tiefe eines Leonardo (* 1452; † 1519) zu gelangen. Hingegen bestritt Gnoli die Urheberschaft Raffaels, er hielt es für unmöglich, dass er 1496 mit nur 13 Jahren als Zeichner in Peruginos Werkstatt tätig gewesen war.
Pietro Scarpellini fand 1984, dass die beiden Tondi die lebendigsten Teile des gesamten Altarwerkes ausmachten; dort komme eine neue, frische Phantasie zum Vorschein, die den besten Teilen der von Perugino in den Jahren 1496–1500 ausgeführten Fresken im Collegio del Cambio in Perugia nahestehe. Er schrieb die Propheten Perugino zu.
Laura Teza stellte 2004 eine differenzierte Betrachtung an: Sie unterschied zwischen einem monumentalen und feierlichen David, der von klassischen Vorbildern abgeleitet und mit weichem Chiaroscuro gemalt ist, und einem Jesaja, der „mit der Pinselspitze“ in kalligraphischer Subtilität beschrieben und in ein Gewand gehüllt ist, das in gebrochenen Falten erstarrt. Für Teza ist die Gestalt des David so kraftvoll, dass sie zu jenen Werken Peruginos gehört, die wegen ihrer Nobilität, der Orientierung an Vorbildern der Antike und ihrer auf das frühe Cinquecento verweisenden Anmutung am häufigsten die Nennung des Namens Raffael provozierten. Hingegen zeige die Darstellung Jesajas einen feingliedrigen, in sich gekehrten Propheten mit zierlichem kalligraphisch gezeichneten Gesicht, gehüllt in einen Faltenwurf wie aus getriebenem Blech.
In der jüngeren Fachliteratur kam es bei der Zuordnung dieser Stilmerkmale zu einer abweichenden Darstellung: Während Teza diese Zuweisung auch in späteren Publikationen beibehält, vertauschte Vittoria Garibaldi in ihrer Beschreibung 2014 versehentlich die Eigenschaften und schrieb dem David die minuziöse Pinselführung und dem Jesaja die monumentalen Formen zu.
Chronologie Siehe auch die Historie im Hauptartikel für eine ausführliche Chronologie.
Die Geschichte des San-Pietro-Polyptychons von seiner Entstehung bis zu den französischen Beschlagnahmungen in tabellarischer Übersicht:
26. August 1483: Vertragsabschluss mit dem Schnitzer Fra Giovanni di Marco da Verona über die Anfertigung eines hölzernen Retabelgerüsts für den Hochaltar von San Pietro gemäß einer Zeichnung 8. März 1495: Hauptvertrag zwischen Lattanzio di Giuliano da Firenze, dem Abt von San Pietro, und Pietro Perugino (Magistro Petro Cristofori) über die Bemalung und Ausschmückung des Altaraufsatzes (tabulam sive Anconam); Festlegung einer Haupttafel mit der Himmelfahrt Christi (Ascentionem D. N. J. C.) mit der Jungfrau Maria und den zwölf Aposteln, einer Bekrönung (Cimasa) mit Gottvater und Engeln sowie einer noch zu spezifizierenden Predella; vereinbarte Fertigstellung innerhalb von zweieinhalb Jahren gegen ein Entgelt von 500 Golddukaten. 24. November 1496: Zweiter Vertrag mit Perugino über die Bemalung und Dekoration des Gehäuses (Cassa) sowie der beiden Prophetentondi unter dem neuen Abt Zaccaria Zaccagnola da Padova 1496–1499: Ausführung des Retabels durch Perugino und seine Werkstatt, dokumentiert durch regelmäßige Abschlagszahlungen ab Anfang 1496 bis zur Schlusszahlung am 23. April 1500 13. Januar 1500: Altarweihe unter dem Patrozinium der Heiligen Petrus und Paulus 1545–1563: Konzil von Trient in drei Sitzungsperioden, Beginn der Gegenreformation Dezember 1567 oder kurz darauf: Nachtridentinische Umgestaltung des Altarraums durch Installation eines voluminösen Tabernakels auf dem Hochaltar; Anhebung des Polyptychons um rund zweieinhalb Meter und Versetzung in eine Fensternische hinter dem Altar, um die Sichtbarkeit zu gewährleisten, damit einhergehend weitgehende Zerlegung; Verlust der zentralen liturgischen Funktion des Altarwerks (Entfunktionalisierung)