Maria mit Kind und Johannesknaben (it. Madonna col Bambino e san Giovannino) ist ein kleinformatiges Gemälde in Mischtechnik auf Pappelholz von Pietro Perugino (* um 1450, † 1523), entstanden um 1495. Die Madonna wurde 1832 Trautmann in München abgekauft und ist seitdem im Bestand des Städel Museums in Frankfurt am Main.
Bildbeschreibung Die Figuren In diesem Kniestück sitzt Maria, den Körper aus ihrer Sicht ein wenig nach rechts gedreht, dem Betrachter gegenüber. Ihr Kopf ist leicht geneigt, sie hat ihn minimal nach vorne gewendet, so dass sich eine Frontalansicht ergibt. Maria hat ein rundlich-ovales Gesicht, wie es Perugino oft dargestellt hat. Ihr nach rechts vorne gerichteter Blick geht aus ein wenig gesenkten Lidern am Betrachter vorbei. Ihr Mund ist schmal und mag ein ganz leichtes Lächeln andeuten, ihre Wangen sind ein wenig gerötet. Die Augenbrauen sind kaum wahrnehmbar dargestellt. Insgesamt macht ihr Gesicht einen gelösten, leicht träumerischen Eindruck.
Auf dem Schoß hält sie das Jesuskind, das mit dem Rücken nach links gewendet halb von vorne gezeigt wird. Ihre Rechte stützt das Kind von hinten, während ihre Linke über dessen linkes Bein hinübergreifend auf seinem rechten Oberschenkel ruht.
Sie trägt eine rote Tunika mit geradem Halsausschnitt, unter dessen Saum eine feine goldfarbene Verzierung dargestellt ist. Darüber bedeckt ein in Grün und Blau gehaltener Umhang, vielleicht eine Stola oder ein Mantel, ihre Beine, die ganze rechte Körperseite und die linke Schulter. Auch der Saum dieses Kleidungsstücks ist reichverziert. Ihr kastanienbraunes Haar ist hinter dem Kopf zusammengebunden und wird von einem in die Haare eingeflochtenen Tuch ähnlicher Farbe zusammengehalten und bedeckt.
Das Jesuskind ist mit einem ganz dünnen, fast völlig transparenten Tuch bekleidet. Es hat den Kopf nach seiner rechten Körperseite gewendet und scheint den Johannesknaben, der ganz am linken Bildrand steht, anzuschauen. Den linken Arm hält es eng am Körper gegen seine Brust gedrückt, während ein paar Finger der rechten Hand die Linke Mariens berühren.
Zwischen dem linken Bildrand und der Maria steht der kleine Johannes. Sein Körper ist halb zur Bildmitte gewendet, sein leicht gesenkter Kopf ist in ungefähr derselben Höhe wie der Kopf des Jesuskindes. In stiller Achtung und Verehrung hat er seine Hände vor der Brust im Gebet zusammengelegt. Gekleidet ist er in ein hellgraubraunes Gewand.
Über den Köpfen aller drei Figuren stellt ein feiner goldfarbener Kreisring einen Heiligenschein dar.
Hintergrund Zwischen den Figuren sind im Bildhintergrund kleine Ausschnitte der Landschaft zu sehen, die durch den Horizont auf ungefähr halber Bildhöhe begrenzt wird. Dem Vordergrund am nächsten sind ein paar grüne Bäume, dahinter in der Ferne zunehmend heller werdende blaue Berge erkennbar. Der Himmel ist direkt über dem Horizont in einem lichten Gelb dargestellt und färbt sich nach oben hin erst rosa, dann lila, bis er schließlich in ein immer dunkler werdendes Blau übergeht.
Farbsymbolik Allgemeine verbindliche Regeln für die Farbsymbolik scheint es in der christlichen Kunst nie gegeben zu haben. Interpretationen der in einem konkreten Werk verwendeten Farben sind daher oft spekulativ. Gleichwohl lassen sich Traditionen identifizieren, denen die Künstler aber keineswegs immer folgten.
Blau kann für den Himmel und das Himmlische, daneben auch für die Wahrheit stehen. Es ist im späten Mittelalter zur Farbe Mariens geworden, oftmals zusammen mit Weiß und Rot. Weiß symbolisiert dabei Reinheit und Unschuld, während Rot sich als die Farbe des Blutes, das Jesus für die Menschheit vergossen haben soll, und als Farbe der Liebe interpretieren lässt.
In der Madonna ist die Kleidung der Jungfrau in Blau, Grün und Rot gehalten, diese Farbkombination wird in manchen Gemälden als Hinweis auf die Dreifaltigkeit interpretiert.
Stellenwert des Gemäldes im Œuvre Peruginos Die Größe des Gemäldes lässt darauf schließen, dass es sich um ein privates Andachtsbild handelt. In derlei Fällen existieren oftmals keine Dokumente mehr zur Auftragsvergabe oder Bezahlung, so dass über das Entstehungsdatum und die Provenienz nicht selten nur Vermutungen angestellt werden können. Solche Gemälde bilden im Gesamtwerk Peruginos eher die Ausnahme.
mini|hochkant=1|Madonna mit Johannes dem Täufer und der hl. Katharina von Alexandria, Gemälde von Perugino im Louvre Dennoch bestanden niemals Zweifel an der Urheberschaft Peruginos, dessen stilistische Merkmale klar erkennbar sind. Auch konnte man einige exakte Übereinstimmungen mit anderen Werken des Meisters nachweisen. So gibt es im Louvre in Paris ein Bild der Madonna mit Johannes dem Täufer und der hl. Katharina von Alexandria, das in seinen zentralen Figuren dem Frankfurter Gemälde entspricht.
Die Frankfurter Madonna zeigt in der langen Reihe der Madonnenbilder Peruginos einige Besonderheiten. So wird Maria nicht in der Bildmitte dargestellt, was bei seinem sonst beobachtbaren Streben nach einem symmetrischen Bildaufbau für ihn untypisch ist. Auch erlaubt die Färbung des Himmels, eine bestimmte Tageszeit zu identifizieren – die zeitliche Nähe zum Sonnenauf- oder -untergang –, eine Einzelerscheinung im Werk Peruginos, der seine Bilder in aller Regel in einem zeitlosen Raum ansiedelte. Schließlich stehen die Figuren in engem Kontakt zueinander: Das Jesuskind hat seine Hand „als Ausdruck eines vertrauensvollen Mutter–Kind–Verhältnisses“ auf die seiner Mutter gelegt und wird im vertrauten Umgang mit dem Johannesknaben gezeigt.
Vergleiche mit dem Gemälde aus dem Louvre haben ergeben, dass die Außenkonturen der Maria mit dem Kind auf dem Schoß in beiden Bildern exakt spiegelsymmetrisch zueinander sind. Dies lässt auf die Verwendung desselben Kartons zur Vorzeichnung schließen. Nur im Bereich der Hände gibt es Abweichungen: Die rechte Hand Mariens liegt im Gemälde des Louvre auf dem Knie des Jesuskindes, in der Frankfurter Madonna aber auf dessen Oberschenkel, und die Arme und Hände Jesu sind in den beiden Gemälden verschieden voneinander platziert. Röntgenaufnahmen haben gezeigt, dass es das Frankfurter Gemälde ist, das von seiner Vorzeichnung abweicht. Der Grund war, dass sonst das Jesuskind fälschlich mit der linken Hand segnen würde. Diese „eher anfängerhafte[…] Fehlleistung“ bei der Erstellung der Vorzeichnung erzwang eine andere Lösung für die Verwendung der Hände. Der Kunsthistoriker Rudolf Hiller von Gaertringen erkennt sowohl in der Verursachung des Problems als auch in seiner „erfindungsreiche[n] Korrektur“ die Beteiligung eines Gehilfen, den er mit Raffael (* 1483; † 1520) identifiziert. Die gefundene Lösung sei „originell in einer Weise […], die Peruginos Kunst fremd war“ und Raffaels zukünftige Entwicklung vorausahnen ließ.
Peruginos Mariendarstellungen In der Folge des Konzils von Ephesos im Jahre 431 etablierte sich für Maria die Funktion als Theotokos, der Gottesgebärerin, was die Vereinigung der menschlichen und der göttlichen Natur Jesu zum Ausdruck bringen sollte. Als Mutter Jesu war sie zu jener Zeit weit entfernt von den Menschen, ein Symbol für das geheimnisvolle und ehrfurchtgebietende Wirken Gottes. Im Laufe vieler Jahrhunderte wandelten sich die Vorstellungen von ihr. In der Kunst entwickelten sich etliche Typen von Mariendarstellungen, von denen manche große Distanz zu den Gläubigen zum Ausdruck brachten, andere aber sich ihnen annäherten. Vom 12. oder 13. Jahrhundert an entfaltete sich in der westlichen Kirche ein Marienkult, in dem sie sich als Fürsprecherin der Gläubigen etablierte: Sie spendete Hoffnung auf Erlösung und half mit Wundern. Sie wurde als spirituell überlegen, doch auch als Wesen von Fleisch und Blut wahrgenommen. Im 15. Jahrhundert war sie – neben ihrer Eigenschaft als Gottesmutter – zum Inbegriff idealisierter Weiblichkeit und idealisierter Mutterschaft geworden. In der italienischen Renaissance wurde ihr nun das Aussehen einer jungen Bürgersfrau gegeben.
Perugino gelang es, eine Formel für seine Mariendarstellungen zu finden, die nicht nur seiner Malweise entsprach, sondern auch kommerziell erfolgreich war. Dies nötigte ihn zwar, immer wieder frühere eigene Werke zu kopieren, doch war dies im ausgehenden 15. Jahrhundert, vor dem Aufkommen solcher Virtuosen in der Malkunst wie Leonardo (* 1452; † 1519), Michelangelo (* 1475; † 1564) und Raffael, weder ehrenrührig noch schädigte es seinen Ruf. Gemäß dieser Formel wurde Marias Körper im Dreiviertelprofil gezeigt, ihr Gesicht aber in Frontalansicht, so dass sich der Betrachter direkt angesprochen fühlen konnte. Das Jesuskind sitzt auf dem rechten Knie Mariens, ihre Rechte stützt seinen Rücken, während ihre Linke sanft auf ihn weist und ihn hält (auch die dazu spiegelsymmetrische Variante kam vor). Auf eine detaillierte Beschreibung des Hintergrundes verzichtete Perugino.
Durch die Darstellung der Maria als schön, aber dennoch bodenständig und im Umfeld ihres Publikums verwurzelt, kostbar gekleidet, aber direkt in ihrer Ansprache und offen gegenüber dem Betrachter gelang es ihm, die Distanz zwischen dem unmöglich zu erreichenden Ideal der Jungfrau und dem unvollkommenen Leben der Gläubigen zu überbrücken, ohne dass dabei Maria an Würde oder Autorität verlor. Er schaffte es, zeitgenössische Ideale weiblicher Schönheit und weiblichen Gebarens darzustellen, wobei seine Marien in ihrer Abstrahierung die Bedürfnisse eines sowohl frommen als auch wählerischen Publikums befriedigten. Seine Marien waren spezifisch genug, um eine unmittelbare Wiedererkennung durch das Publikum zu gewährleisten, aber doch auch so allgemein, dass sie den Gläubigen erlaubten, ihre persönlichen Vorstellungen der Jungfrau mit der gezeigten Darstellung in Einklang zu bringen.
Im unten gezeigten Tondo des Louvre wird Maria in Gesellschaft von u. a. der hl. Katharina von Alexandrien dargestellt, von der im Zusammenhang mit einer mystischen Hochzeit mit dem Jesuskind berichtet wird. Gemälde mit der Madonna und dieser Figur wurden gerne bei Hochzeiten an die Braut verschenkt.
Bei den beiden Bildern aus amerikanischen Museen, die ungefähr zur selben Zeit entstanden sein dürften, wird die Jungfrau alleine mit dem Jesuskind dargestellt. Während der kleine Jesus in beiden Gemälden fast identisch gezeigt wird, wendet sich Maria ihm im Washingtoner Gemälde zu, während sie im Gemälde aus Detroit in direkten Blickkontakt mit dem Betrachter tritt. Dieses Exemplar entspricht genau dem weiter oben in diesem Abschnitt geschilderten Typus.
Bei dem Gemälde in der Nationalgalerie von Umbrien handelt es sich um ein Spätwerk Peruginos, das nur wenige Jahre vor seinem Tod entstand. Die Figuren, insbesondere die Maria, werden hier in seinem späten Stil sehr füllig dargestellt. Das Gemälde hat einen starken regionalen Bezug: Der hl. Constantius war der erste Bischof von Perugia, der unter Mark Aurel im 2. nachchristlichen Jahrhundert enthauptet worden sein soll. Der hl. Herculanus lebte ein paar Jahrhunderte später, er war in der Zeit der Gotenkriege ebenfalls Bischof von Perugia und soll nach der Eroberung der Stadt durch die Ostgoten von deren König Totila enthauptet worden sein, nach 40 Tagen habe man aber seinen Körper wieder mit dem Kopf verbunden aufgefunden.
Einzelnachweise Katherine R. Smith Abbott: Defining a Type: Perugino’s Depictions of the Virgin Mary. In: Joseph Antenucci Becherer (Hrsg.): Pietro Perugino. Master of the Italian Renaissance. Rizzoli, New York 1997, ISBN 0-942159-20-9. Walter Bombe: Perugino. Des Meisters Gemälde in 249 Abbildungen. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/Berlin 1914. S. 236. Rudolf Hiller von Gaertringen: Maria mit Kind und Johannesknaben In: Andreas Schumacher (Hrsg.): Perugino – Raffaels Meister. Publikation anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Alten Pinakothek München vom 13. Oktober 2011 bis 15. Januar 2012. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2011, ISBN 978-3-9814578-1-0. S. 232.