Die Pazzi-Kreuzigung oder einfach nur Kreuzigung (it. Crocifissione oder Crocifissione del Perugino) ist ein Gemälde in Freskotechnik von Pietro Perugino im Kapitelsaal des ehemaligen Konvents der Santa Maria Maddalena dei Pazzi in Florenz.
Historie Am 20. November 1493 erhielt Perugino von Pietro di Dionisio Pucci den Auftrag, für 55 Golddukaten im Kapitelsaal des damaligen Florentiner Zisterzienserklosters Santa Maria Maddalena di Cestello (in engem räumlichen und baulichen Zusammenhang mit der heutigen Kirche Santa Maria Maddalena dei Pazzi) ein Fresko mit der Kreuzigung zu malen. Enthüllt wurde es am 20. April 1496.
Da sich das Gemälde innerhalb der Klausur befand, war die Erlaubnis des Erzbischofs von Florenz erforderlich, um die Kreuzigung zu besichtigen. Dadurch war sie „fast unnahbar“. Zwar wurde die Erlaubnis dem Kunsthistoriker und Italienreisenden Carl Friedrich von Rumohr 1818 gewährt, dem Kunstschriftsteller Joseph Archer Crowe aber verweigert. So geriet sie in Vergessenheit. Erst seit der Säkularisierung des Kapitelsaales im späteren 19. Jahrhundert ist das Fresko der Öffentlichkeit wieder zugänglich.
Bildbeschreibung Überblick Die Kreuzigung bedeckt die gesamte Ostwand des ehemaligen Kapitelsaales. Sie wird durch gemalte Pilaster als Scheinarchitektur in drei Bildfelder gegliedert, die der architektonischen Struktur der Wand angepasst sind und den Blick auf die Kreuzigungsszene mit einer weiten Landschaft im Hintergrund eröffnen. Die Figuren sind – mit Ausnahme der Maria Magdalena direkt rechts neben dem Kreuz – streng symmetrisch angeordnet: links und rechts außen zwei kniende, dann näher zur Mitte hin zwei stehende Figuren, schließlich genau in der Mitte Jesus am Kreuz, das – bereits seitensymmetrisch – die Symmetrieachse bildet. Die gedachte Verbindung der Köpfe der Figuren formt ein nahezu perfektes gleichschenkliges Dreieck.
Die Figuren Zentral im mittleren Bildfeld und damit im ganzen Fresko ist Jesus am Kreuz dargestellt. Er ist bereits gestorben, unter anderem erkennbar an der ihm erst nach seinem Tode beigebrachten Seitenwunde . Sein Kopf neigt sich etwas nach vorn und aus Betrachtersicht nach links. Auf dem Kopf trägt er die Dornenkrone und um die Hüfte ein an der rechten Seite des Körpers verknotetes lilafarbenes Lendentuch. Seine Füße stehen – nach dem Typus eines Dreinagelkreuzes – übereinander auf ein Suppedaneum genagelt (ein stützendes Fußbrett, das den Todeskampf der Gekreuzigten verlängern sollte).
Das Kreuz hat recht genau die Höhe und Breite des Bildfeldes. Es ist auffällig ganz nach vorn gerückt, so dass Maria Magdalena hinter ihm kniet. Dies ist eine Folge laienhafter Restaurierung zur Behebung früherer Beschädigungen; ursprünglich stand es weiter zurück. Oberhalb des Querbalkens sind links und rechts zwei kleine Holzstücke am Kreuzespfahl befestigt, was den Eindruck eines zweiten kleineren Querbalkens erweckt, auf dem die Aufschrift I•N•R•I angebracht ist. Am Himmel ist links des kleinen Querbalkens der Mond, rechts von ihm wolkenverschleiert die Sonne dargestellt. Die Sonne ist kein Teil der Szene, der Schattenwurf der Figuren passt nicht zum Sonnenstand. Vielmehr soll sie zusammen mit dem Mond die Sonnenfinsternis symbolisieren, die dem biblischen Bericht zufolge noch vor dem Tode Jesu eintrat und drei Stunden dauerte bis zu seiner Todesstunde .
Die beiden dargestellten Frauen – im linken Bildfeld Maria, die Mutter Jesu, die in einen violetten Mantel über ihrem Gewand gehüllt ist, im mittleren Bildfeld die heilige Maria Magdalena in sehr weitem roten Umhang unmittelbar rechts hinter dem Kreuz – waren Augenzeugen der Kreuzigung. Die stehende Figur im rechten Bildfeld im lilafarbenen Gewand mit rotem Umhang ist der Jünger, den Jesus liebte, wie er im Johannesevangelium genannt wird. In der christlichen Tradition wird er mit dem Apostel Johannes identifiziert, doch scheint diese Annahme nicht gesichert. Er ist als einziger der Jünger als ein weiterer Augenzeuge der Kreuzigung benannt .
Maria Magdalena kniet „still aufblickend mit gefalteten Händen, ebenso still wie der Tote oben am Kreuz.“ Maria steht mit vor der Hüfte gefalteten Händen und blickt aus den Augenwinkeln auf ihren toten Sohn. Sie macht auf den Betrachter einen aus heutiger Sicht merkwürdig unbeteiligten Eindruck, doch mag dies den Umständen zur Entstehungszeit des Gemäldes geschuldet sein (siehe unten). Der Jünger hält die Arme mit etwas Abstand zum Körper seitlich nach unten, die Hände weit geöffnet, sein Gesicht wirkt wie entrückt.
Links am Rande kniet der heilige Bernhard von Clairvaux (* um 1090, † 1153), einer der bedeutendsten Mönche des Zisterzienserordens. Abweichend identifizierte der Kunsthistoriker Walter Bombe im Jahr 1914 die Figur als den heiligen Bernardo Tolomei (* 1272, † 1348), eine Ansicht, die er etliche Jahre später im Thieme-Becker (ein renommiertes vielbändiges Künstlerlexikon) erneut äußerte. Gekleidet ist der Heilige in den weißen Habit der Zisterzienser, ein langes lockeres Gewand mit sehr weiten Ärmeln und Kapuze. Wie Maria Magdalena hat er die Hände betend vor der Brust zusammengelegt, den Blick auf den Gekreuzigten gerichtet. Am rechten Bildrand kniet der heilige Benedikt von Nursia (* um 480, † 547), der Gründer des Benediktinerordens und Patriarch der Mönche des Abendlandes. Seine Ordensregel fand eminente Verbreitung. Der Habit der Benediktiner ist vollständig schwarz, wovon die Kreuzigung durch die Darstellung seiner Kleidung in bläulichem Grau etwas abweicht. Auch sein Blick scheint auf den Gekreuzigten gerichtet, dabei hat er die Unterarme über der Brust übereinandergelegt.
Alle Figuren haben annähernd Lebensgröße und sind mit transparentem oder halbtransparentem Heiligenschein dargestellt.
Die Landschaft Die drei Einzelfresken werden nicht nur durch die Figuren, die alle auf das Kreuz bzw. den Gekreuzigten ausgerichtet sind, sondern auch durch die einheitliche stille Landschaft im Hintergrund verbunden. Der Kunsthistoriker George Charles Williamson beschreibt sie als „großartige umbrische Landschaft“ und identifiziert sie als Aussicht, wie man sie etwa von Perugia oder von dem Sacro Convento in Assissi hat. Sie liegt still da, breite Wiesenflächen leiten in die Tiefe, die beiden Felskulissen links zeigen eine „feine Tonakzentuierung“, während am rechten Rand „die Hügellinien ganz allmählich und zart in den Fernen“ verschwinden. In der Ferne erblickt man vereinzelte Kirchen und Burgen, ein Fluss windet sich um die Hügel, in dem sich das Abendlicht spiegelt. Bedeckt ist die Landschaft mit „wenigen dünnbelaubten, schwanken Bäumchen“, die Williamson als kleine Lärchen und Olivenbäume identifiziert, die sich klar gegen den Himmel abheben, der die Hälfte der Bildfläche ausfüllt und stellenweise von zarten Wolken bedeckt ist. Auffallend sind die drei außerordentlich hohen Bäume, die in einigem Abstand hinter dem heiligen Bernhard in den Himmel ragen. Sie mögen als gestalterisches Mittel gedacht sein, das dem Himmel und der ganzen Kreuzigung einen Abschluss nach links gibt. Die Annahme, dass sie darüber hinaus die Dreifaltigkeit symbolisieren sollen, ist plausibel, aber nicht belegt.
Fresko an der Seitenwand
Linker Hand von der Kreuzigung ist an der Nordwand des Kapitelsaales ein kleineres Fresko von Werkstattmitarbeitern Peruginos erhalten. Das Motiv verbildlicht eine dem heiligen Bernhard zugeschriebene Vision, die ihm zuteilgeworden sei, als er vor einem Kruzifix betete. Der Überlieferung zufolge löste der Gekreuzigte seine Arme vom Kreuz, umarmte den betenden Mönch und sprach zu ihm. Dieselbe Vision wurde auch dem heiligen Thomas von Aquin nachgesagt. Das Motiv findet sich in manchen Gemälden des 15. Jahrhunderts.
Stil und Interpretation Die Kreuzigung ist durch weiche, runde Linienführung und große Breitflächigkeit gekennzeichnet. Die Figuren zeigen Fülle, „weich und breit legen sich die runden Falten der schweren Gewandung um die Körper.“
Die Köpfe sind in idealistischer Verallgemeinerung gemalt, es sind keine echten Menschen, die dort stehen, sondern Idealisierungen, Typisierungen. Selbst der Kopf des bärtigen Benedikt rechts im Bild ist eine Verallgemeinerung, verglichen etwa mit dem Charakterkopf des Petrus in dem gut zehn Jahre früher entstandenen Fresko der Schlüsselübergabe von Perugino. Auch die Landschaft zeigt kaum Details, alles ist „in malerische Breite umgewandelt […]“.
In der Kreuzigung werden neben dem Gekreuzigten nur fünf Personen dargestellt, denen der Maler viel Raum zugestanden hat. Ihrer aller Aufmerksamkeit richtet sich auf Jesus, das Bindeglied zwischen ihnen. Darüber hinaus besteht unter ihnen keine engere Verbindung, und keinerlei Interaktion findet zwischen ihnen statt. Ihre „andächtige, gänzlich beruhigte Versammlung“ zeigt Friede, Erlösung und Befreiung anstelle von Leid oder Klage. Die stille Abendlandschaft mit ihren großen Flächen unter dem weiten Himmel unterstreicht noch die Ruhe, die „in den Kapitelsaal ab[strahlt]“ und den Betrachter umfängt, „sodass er unmittelbar zum Teilnehmer der meditativen Kreuzesbetrachtung wird.“
Die Fertigstellung der Kreuzigung fiel in eine Zeit, als der charismatische Bußprediger und Kirchenreformator Girolamo Savonarola (* 1452, † 1498) in Florenz immer größeren Einfluss gewann und zum wichtigsten Prediger der Stadt geworden war, was auch erheblichen politischen Einfluss mit sich brachte. Das Werk hatte nicht nur den religiösen Vorgaben der Zisterzienser zu folgen, sondern auch der Überzeugung Savonarolas und seiner Anhänger zu genügen, dass religiöse Kunst frei von allem Überflüssigen zu halten sei. Dies wird Peruginos Stil beeinflusst haben.
Vielleicht kann man noch weitergehen und einen Zusammenhang zwischen Savonarola und der sehr zurückgehaltenen Darstellung der Maria in der Kreuzigung herstellen. Der Kunsthistoriker Richard Muther zitiert Savonarolas Karfreitagspredigt von 1494 wie folgt:
Nach Muthers Ansicht scheinen diese Worte „das Leitmotiv für Perugino geworden zu sein.“
Rezeption Die Kreuzigung wird von Kunsthistorikern meist ausgesprochen positiv beurteilt. So hält etwa Fritz Knapp sie für Peruginos „größte[…] Leistung als Freskomaler.“ Sein Kollege Walter Bombe schreibt, dass „[k]ein Künstler des 15. Jahrhunderts […] sich dem Ideal der klassischen Kunst so sehr genähert [hat] wie Perugino in dieser seiner Meisterschöpfung.“
Für Adolph Philippi ist die Kreuzigung „ein ergreifendes Freskowerk des Pietro Perugino, das sich so recht zu abgesonderter Betrachtung eignet […]“. Doch findet er auch kleinere Kritikpunkte: „Die unsichere, gezierte Stellung Marias und des Johannes auf einem Bein wollen wir einer auch anderswo wahrnehmbaren Schwäche Peruginos zugute halten.“
Ludwig Justi beurteilt die Kreuzigung im Kontext der künstlerischen Tendenzen an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert. Sie sei „der stärkste Kontrast zu den Tendenzen der Maler-Plastiker, und dieser Geschmack für klaren Rhythmus [in der Kreuzigung] siegte über den unruhigen Reichtum: die klassische Kunst ist die Weiterbildung der Kompositionsweise Peruginos […]. Wenn man diesen […] geschichtlich bedeutsamen Zug in Peruginos Meisterwerk nicht beachtet, so wird man allerdings die Landschaft leer finden, die Formgebung interesselos und den Ausdruck gleichförmig.“
Aus heutiger Sicht meint schließlich Marilyn Bradshaw, dass die Kreuzigung ihr Thema auf den Kern reduziere. Die Gläubigen könnten nicht anders, als den dargestellten Leib Jesu in den Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit zu stellen; das Bild biete ihnen ewige Gemeinschaft mit einem real greifbaren Gott.
Einbindung in die Architektur
Bei der Konzeption der Kreuzigung musste sich Perugino mit den baulichen Gegebenheiten der zu bemalenden Wandfläche auseinandersetzen. Diese ist durch Gewölbe und Konsolen zerteilt, vergleiche das Foto von der nicht ausgemalten Südwand des Kapitelsaales.