Am 19. Juli 1870 (König Wilhelm am Sarkophag seiner Mutter)

Am 19. Juli 1870 (König Wilhelm am Sarkophag seiner Mutter) ist ein Historiengemälde von Anton von Werner aus dem Jahr 1881. Es stellt den preußischen König und späteren ersten Deutschen Kaiser Wilhelm I. am Schmuckgrabmal seiner am 19. Juli 1810 verstorbenen Mutter Luise dar. Anton von Werner war bei dem dargestellten Moment am 19. Juli 1870 nicht als Augenzeuge im Mausoleum, inszenierte aber nachträglich Wilhelms Besuch im Mausoleum im Sinne des Luise-Mythos. Da das historische Ereignis zufällig am Tag der französischen Kriegserklärung stattfand, diente das Bild auch einer propagandistischen Rechtfertigung des Deutsch-Französischen Krieges. Es stellt den Waffengang des Königs als familiären Racheakt und vermeintlich heilige Pflichterfüllung dar. Das Gemälde betonte ebenso Kontinuitäten zu den Befreiungskriegen gegen Napoleon.

Es war ein Geschenk des Breslauer Stadtrats Heinrich von Korn an das Schlesische Museum der Bildenden Künste, befindet sich heute aber im Nationalmuseum Warschau.

Bildbeschreibung Das Gemälde zeigt König Wilhelm im Innenraum des Charlottenburger Mausoleums. Der Altar befindet sich auf der linken Seite und der Übergang zur Vorhalle am rechten Bildrand, begrenzt durch zwei dunkle Säulen. Sie sind, wie der ganze Innenraum, in einem klassizistischen Stil gehalten. Der Monarch hat einen Platz gewählt, bei dem er das Kenotaph der Königin Luise ansehen kann. Deren Scheingrab ist ein Werk des Bildhauers Christian Daniel Rauch und enthält selbst nicht die sterblichen Überreste der Königin. Deren Körper wurde in der Gruft eine Etage tiefer beigesetzt. Die liegende Figur der Königin war nach damaliger Wahrnehmung ein Symbol für die „Unterdrückung Preußens durch Frankreich“, so der Kunsthistoriker Dominik Bartmann.Dominik Bartmann: Anton von Werner. Zur Kunst und Kunstpolitik im Deutschen Kaiserreich. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1985, S. 95–96. Bei der Grabfigur deutlich erkennbar ist der Faltenwurf ihres steinernen Sterbegewandes. Die in Marmor gehauene Königin dreht den Kopf zu der Grabskulptur ihres Mannes. Das Wappen am Sockel zeigt den preußischen Adler mit Krone.

Der König neigt andächtig den Kopf, womit Anton von Werner nach eigener Aussage suggerieren wollte, dass Wilhelm in ein Gebet vertieft sei.Philipp Demandt: Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preußen. Köln 2003, S. 349. Der Monarch steht seitlich neben dem Fußende von Luises Kenotaph. Das Scheingrab Friedrich Wilhelms III., seines Vaters, steht dagegen verschattet im Hintergrund. Die Sicht auf das väterliche Schmuckgrab wird teilweise von Luises Kenotaph verdeckt. Die beiden Gräber sind so angeordnet, dass sie auf den Altar hin ausgerichtet sind. Der König trägt Uniform und hält barhäuptig seine Pickelhaube in der rechten Hand. Über dem Fries an der hinteren Wand befinden sich fünf kleine Fenster. Sie geben den Blick auf eine üppige Vegetation draußen frei. Das Sonnenlicht aus den Fenstern fällt genau auf das Gesicht und den Oberkörper der Luise-Figur, aber auch auf den Altar. Es hebt vor allem die Darstellung der Königin in dem ansonsten recht dunkel gehaltenen Innenraum hervor. Von der rechten Seite leuchtet bläuliches Licht von der im Bild nicht sichtbaren Vorhalle in den Innenraum mit den Gräbern hinein. Links im Bild befinden sich Blumenarrangements, die beidseitig die aus hellem Stein bestehenden Altarstufen rahmen. Die Blumen tragen überwiegend rote und rosafarbene Blüten.

Hintergrund, Entstehung und Provenienz Der Maler und das historische Ereignis Der Maler des Bildes war Anton von Werner. Er schuf vor allem großformatige Historiengemälde mit Motiven aus der Reichsgründungszeit, zu denen auch das Bild Am 19. Juli 1870 gezählt werden kann. Die Bilder zeigten auf sehr detaillierte, fast fotografisch anmutende Weise selbst Nebensächlichkeiten. Zu seinem Hauptwerk gehören die verschiedenen Versionen der Proklamierung des deutschen Kaiserreiches (18. Januar 1871).Wolfgang J. Mommsen: Bürgerliche Kultur und künstlerische Avantgarde 1870–1918. Kultur und Politik im deutschen Kaiserreich. Berlin 1994, S. 27. Trotz seiner konservativ anmutenden Gemälde hatte Anton von Werner eine bürgerlich-liberale Einstellung.Frank Becker: Das Kaiserreich als Kriegsgeburt? Anmerkungen zur aktuellen Kaiserreich-Debatte, in: Birgit Aschmann / Monika Wienfort (Hg.), Zwischen Licht und Schatten. Das Kaiserreich (1871–1914) und seine neuen Kontroversen, Frankfurt a. M.: Campus 2022, S. 31–56, hier S. 42. Er gehörte noch in den frühen 1860er Jahren der Deutschen Fortschrittspartei an, die in Opposition zur Politik Bismarcks und Wilhelms I. stand. Auch aus Enttäuschung über die mangelnde Reformbereitschaft der preußischen Staatsführung setzte von Werner seine an der Berliner Akademie begonnene Ausbildung an der Kunstschule im liberaleren Karlsruhe fort. Mit dem für Preußen siegreichen Krieg von 1866 begann sich jedoch seine Einstellung zu ändern. Er bedauerte nun plötzlich, keinen Militärdienst für Preußen geleistet zu haben. Angesichts des entstehenden Norddeutschen Bundes äußerte sich von Werner in Briefen an seine Eltern zunehmend wohlwollend über Bismarck.Christoph Nonn: 12 Tage und ein halbes Jahrhundert. Eine Geschichte des deutschen Kaiserreichs, 1871–1918. Beck, München 2020, S. 15–17. Er wahrte als Direktor der Berliner Akademie gegenüber dem königlich-kaiserlichen Hof in Berlin zwar immer noch eine gewisse Unabhängigkeit,Christoph Nonn: 12 Tage und ein halbes Jahrhundert. Eine Geschichte des deutschen Kaiserreichs, 1871–1918. Beck, München 2020, S. 43. durch seine Spezialisierung auf fürstliche und bürgerliche Repräsentationskunst war er jedoch, so der Kunsthistoriker Thomas W. Gaehtgens, dazu gezwungen, „seine künstlerischen Vorstellungen“ den Erwartungen „der Herrschenden anzupassen“.Thomas W. Gaehtgens: Anton von Werner, die Proklamierung des Deutschen Kaiserreichs; ein Historienbild im Wandel preußischer Politik. Fischer, Frankfurt/M. 1990, S. 83.

mini|Die frühe Vorstudie zum späteren Gemälde, 1873, Bleistift und Kreide auf Papier, 44 × 58,50 cm, aufbewahrt in Schloss Charlottenburg Bei dem im Gemälde dargestellten Moment – dem 19. Juli 1870 – war Anton von Werner nicht am Ort selbst anwesend.Philipp Demandt: Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preußen. Köln 2003, S. 349. Die am 19. Juli 1870 vor dem Mausoleum Versammelten durften das Mausoleum erst betreten, nachdem der König, sein Sohn und sein Bruder Carl es verlassen hatten. Schon am Folgetag schrieb die Neue Preußische Zeitung, dass „der Tod Königin Luises damals seine Sühne fand in der Befreiung des geknechteten Deutschlands“. Sämtliche Zeitschriften und Zeitungen im Norddeutschen Bund – überwiegend konservative, aber teils auch liberale Blätter – stimmten in einen ähnlichen Chor ein.Birte Förster: Krieg als Familienangelegenheit. Die Symbolpolitik König Wilhelms von Preußen am 19. Juli 1870. Guerre franco-allemande / Deutsch-Französischer Krieg 1870/71. 2025 from https://doi.org/10.58079/pdoz. Der Kunsthistoriker Philipp Demandt meint, dass das Gemälde erst durch das „das Wissen um den Ausgang der Geschichte“ entstanden sei und den Höhepunkt des Kultes um die preußische Königin Luise darstelle.Philipp Demandt: Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preußen. Köln 2003, S. 350, 352. Da die Öffentlichkeit von dem eigentlichen Geschehen im Mausoleum ausgeschlossen blieb, bestand insbesondere nach der deutschen Reichsgründung eine große Nachfrage an bildlichen Darstellungen. Anton von Werner erinnerte sich laut eigener Aussage „eine Szene […] schon […] für ein Werk über den Krieg von 1870/71 als Illustration“ gezeichnet zu haben.Philipp Demandt: Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preußen. Köln 2003, S. 349. Im Jahr 1873 fertigte er eine frühe Vorstudie des späteren Gemäldes an: Werner sparte auf diesem Entwurf noch den Altar aus, wodurch die religiös aufgeladene Botschaft des Innenraumes noch nicht so zum Tragen kam wie in dem späteren Gemälde.Bildkommentar im Ausstellungskatalog Anton von Werner. Geschichte in Bildern, Berlin 1993, S. 246. Die eigentliche Ausführung des Gemäldes zog sich hin. Erst aus Anlass einer Kunstausstellung 1881 in Berlin malte Werner das großformatige Gemälde. Es zeigte – wie er in seiner 1913 veröffentlichten Schrift Eindrücke und Erlebnisse festhielt – den „König Wilhelm am 19. Juli 1870, dem Tage, bevor er zur Armee abging, am Sarkophage der Königin Luise im Mausoleum in Charlottenburg im Gebet versunken“.Philipp Demandt: Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preußen. Köln 2003, S. 349. Von Werner irrte sich bei dem genauen historischen Datum der Abreise. Tatsächlich brach Wilhelm I. erst am 31. Juli 1870 Richtung Kriegsfront auf.Philipp Demandt: Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preußen. Köln 2003, S. 510 (Anmerkung 29).

Luisen-Mythos mini|Grabmal der Königin Luise von Preußen Um die Person der Königin Luise hatten Staat und Medien bereits zu Lebzeiten einen Mythos forciert. Er beruhte auf der im Bürgertum weit verbreiteten Vorstellung der „alles erduldenden, fürsorglichen Ehefrau und Mutter“ und gewann nach Luises Tod und nochmals kurz vor der deutschen Reichsgründung an besonderer Bedeutung.Hennecke, Viktoria: Von der Majestät zur bürgerlichen Hoheit? Ursprünge und Bedeutung der deutschen First Lady. Frankfurt am Main 2025, S. 80. Luise starb am 19. Juli 1810, als Prinz Wilhelm – der spätere deutsche Kaiser – 13 Jahre alt war.Robert-Tarek Fischer: Wilhelm I. Vom preußischen König zum ersten Deutschen Kaiser. Böhlau, Köln 2020, ISBN 978-3-412-51926-1, S. 39. Das Gedenken an die Monarchin nutzte Wilhelm am 19. Juli 1870 bei Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges symbolpolitisch: Er besuchte am Tag der französischen Kriegserklärung an Preußen, die zufällig genau auf Luises sechzigsten Todestag fiel, das Mausoleum seiner Mutter im Schlosspark Charlottenburg. Damit knüpfte der König an das Narrativ an, dem zufolge die politische Degradierung Preußens durch Napoleon I. für Luises frühen Tod verantwortlich gewesen sei und an Frankreich gerächt werden müsse.Birte Förster: Der Königin Luise-Mythos. Mediengeschichte des „Idealbilds deutscher Weiblichkeit“, 1860–1960, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2011, ISBN 978-3-89971-810-2, S. 87. Die Wirkmacht des Luise-Mythos war darauf zurückzuführen, dass Napoleon der preußischen Königin in Tilsit 1807 bei einem persönlichen Treffen keine milderen Friedensbedingungen zugestand. Der im Vierten Koalitionskrieg siegreiche französische Kaiser beleidigte damit nach damaliger diplomatischer Auffassung rückblickend die Königin schwer. Ihr Kummer darüber habe zu ihrem frühen Tod geführt. Als vergleichbare Ehrverletzung des Herrscherhauses erschien die von Wilhelm 1870 zurückgewiesene Forderung der französischen Regierung, für alle Zeiten die Thronbesteigung eines Hohenzollern-Prinzen in Spanien auszuschließen. Die Analogie schien zeitgenössisch schlüssig, denn die neuerliche ‚Kränkung‘ schien diesmal von Napoleons Neffen, Napoleon III., auszugehen und anstelle der Mutter den vermeintlich schuldlosen Sohn zu treffen. Bilder von Wilhelms Aufenthalt im Mausoleum hoben daher ein angebliches „Zwiegespräch zwischen Mutter und Sohn“ hervor. Tatsächlich war aber auch noch Wilhelms Sohn Friedrich Wilhelm – der spätere Kaiser Friedrich III. – ebenfalls am Grab anwesend. Der Prinz taucht aber im Gegensatz zu Wilhelm auf den Gemälden und Zeichnungen der Mausoleums-Szene fast nie auf.Frank Becker: Bilder von Krieg und Nation. Die Einigungskriege in der bürgerlichen Öffentlichkeit Deutschlands 1864–1913. Oldenbourg, München 2001, S. 311–312.