Die Sinfonie Nr. 100 in G-Dur (Hob. I:100) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1794. Das Werk gehört zu den berühmten Londoner Sinfonien, wurde am 31. März 1794 in London uraufgeführt und trägt den Titel Militärsinfonie.
Allgemeines mini|150px|Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Die Sinfonie Nr. 100 komponierte Haydn im Jahr 1794 im Rahmen seiner zweiten Reise nach London. Wahrscheinlich entstanden die Ecksätze kurz nach der Ankunft in London, die mittleren Sätze dagegen in Wien.Rüdiger Heinze: Symphonie in G-Dur, Hob. I:100 („Militär“). In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 159–166.Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 376 ff. Für das Allegretto griff Haydn auf den Variationssatz aus einem der Concerti für zwei Orgelleiern (Hob. VIIh:3*) zurück, die er 1786/87 für König Ferdinand IV. von Neapel geschrieben hatte (Haydn führte in den Londoner Konzerten auch andere Werke auf, die er ursprünglich für König Ferdinand komponiert hatte, wobei die Orgelleiern durch Flöte und Oboe ersetzt wurden).
Der Titel Militärsinfonie ist nicht auf dem Autograph eingetragen, Haydn hat ihn aber bei dem Konzert vom 4. Mai 1795, bei dem auch die Sinfonie Nr. 104 uraufgeführt wurde, benutzt. Der Titel bezieht sich auf den zweiten und vierten Satz, in denen durch Einsatz von Pauke, Triangel, Becken und Großer Trommel die Assoziation einer Militärkapelle entsteht (der zweite Satz enthält zudem ein Trompeten-Signal). Dieser Musik-Typus entstand nach 1720 als Folge mehrerer Türkenkriege Venedigs und Österreichs, war beeinflusst von den Militärkapellen der Janitscharen (türkische Fußtruppen) und vor allem in Wien als „Türkische Musik“ beliebt (siehe auch Janitscharenmusik). (Bei der Uraufführung war für das Publikum vermutlich die Assoziation mit den kriegerischen Auseinandersetzungen FrankreichsKriegserklärung Frankreichs an Österreich 1792, Eingreifen Englands in die Auseinandersetzungen nach der Hinrichtung von König Ludwig XVI. am 21. Januar 1793, Hinrichtung von Marie-Antoinette am 16. Oktober 1793. näher als die historische Rückbetrachtung auf die Türken.) In London befanden sich damals zahlreiche französische Flüchtlinge.
Die Sinfonie wurde am 31. März 1794 bei den „Salomon’s Concerts“ in den Londoner Hanover Square Rooms uraufgeführt. Der Morning Chronicle berichtet von der Wiederholungsaufführung am 9. April 1794: „[…] und der mittlere Satz wurde wieder mit uneingeschränkten Beifall-Rufen begrüßt. Zugabe! Zugabe! Zugabe! Erscholl es von jedem Platz: Selbst die Damen wurden ungeduldig. Es ist das Anrücken zum Gefecht, der Marsch der Männer, das Geräusch des Ladens, der Donner des Beginns, das Klirren der Waffen, das Stöhnen der Verwundeten und das, was man als das höllische Gebrüll des Krieges bezeichnet – gesteigert zu einem Höhepunkt von scheußlicher Eindringlichkeit!, die, wenn andere sie sich vorstellen können, nur Haydn allein ausführen kann; denn er allein hat bislang dieses Wunder erwirkt.“ Nach einer weiteren Aufführung am 2. Mai mischte die Zeitung allerdings auch kritische Untertöne gegen die Verwendung der türkischen Musik im Schlusssatz ein (siehe dort).
Die Allgemeine musikalische Zeitung schreibt im April 1799 zu der Sinfonie: „Sie ist etwas weniger gelehrt, und leichter zu fassen, als einige andere der neuesten Werke desselben, aber an neuen Ideen eben so reich, als sie. Die Ueberraschung kann vielleicht in der Musik nicht weiter getrieben werden, als sie es hier ist, durch das urplötzliche Einfallen der vollen Janitscharenmusik im Minore des zweyten Satzes – da bis dahin man keine Ahndung davon hat, daß diese türkischen Instrumente bey der Symphonie angebracht sind. Aber auch hier zeigt sich nicht nur der erfinderische, sondern auch der besonnene Künstler. Das Andante ist nehmlich dennoch ein Ganzes: denn bey allem Gefälligen und Leichten, das der Komponist, um von der Idee seines Coups täuschend abzuleiten, in den ersten Theil desselben brachte, ist es doch marschmäßig angelegt und bearbeitet.“
Die Sinfonie Nr. 100 war neben Nr. 94 Haydns beliebteste Sinfonie in England, v. a. das Allegretto. Haydn bearbeitete diesen Satz für Blasorchester um, daneben entstanden viele andere Bearbeitungen für den Hausgebrauch (Klaviertrio, Streichquartett u. a.).Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, 848 S. Zu verschiedenen Deutungen des Werkes in der Literatur siehe beim zweiten Satz.
Zur Musik Besetzung: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten in C (diese nur im Allegretto), zwei Fagotte, zwei Hörner in G, zwei Trompeten in C, Pauken in G und D, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Als Besonderheiten treten auf: Triangel, türkischesAnonymus: Joseph Haydn. Symphonie Nr.100 G-Dur, Hob.I:100, „Militär“. Begleittext zum Konzert am 31. März 2009 der Haydn-Festspiele Eisenstadt, Stand Juli 2010. Becken-Paar, Große Trommel. Zahlreiche Quellen belegen, dass Haydn seine Sinfonien bei den Londoner Konzerten vom Cembalo und ab 1792 vom „Piano Forte“ leitete, wie es der damaligen Aufführungspraxis entsprach.H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten, Verlag Fritz Molden, Wien et al. 1981, S. 123–124. Dies deutet auf den Gebrauch eines Tasteninstrumentes (also Cembalo oder Fortepiano) als Continuo in den „Londoner Sinfonien“.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 (!) schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; bitte bedenken, dass zu dieser Zeit Flügel = Cembalo !): „...Die übrigen Gattungen dieser Clavierart (d.h. Kielinstrumente, Anm. d. Verf.), nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels (d.h. des Cembalos, Anm. d. Verf.) aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Recitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn (d.h. den Flügel = Cembalo, Anm. d. Verf.) aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. ... in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, ... hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“Selbst James Webster, einer der Haupt-Verfechter der Anti-Cembalo-Continuo-These nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für Continuospiel benutzte, aus („And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England“; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600). Und zwar deshalb, weil die gut bezeugte Tatsache, dass Haydn die Sinfonien vom Cembalo (oder Pianoforte) aus leitete, im Normalfall zu dieser Zeit auch Continuospiel bedeutete (siehe Zitat aus Kochs Musicalisches Lexikon, 1802 in der vorhergehenden Fußnote).
Aufführungszeit: ca. 25–30 Minuten.
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf Haydns Sinfonie Nr. 100 übertragen werden kann. Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Adagio – Allegro Adagio: G-Dur, 2/2-Takt (alla breve), Takt 1 bis 23 mini|400px|Beginn der Einleitung
Die Streicher beginnen mit Beteiligung vom Solo-Fagott piano mit einem zweitaktigen Motiv, das durch seine „fragende“ Quarte am Anfang und den punktierten Rhythmus auffällt. Es wird durch ein ähnliches Motiv weitergeführt. Das Anfangsmotiv wird dann wiederholt, jedoch mit anderer Fortführung zur Dominante D-Dur hin (Takt 8). Im weiteren Verlauf findet eine Trübung durch Benutzung von Chromatik statt bis hin zum Fortissimo-Ausbruch mit Paukenwirbel in Moll (Takt 14f.) und folgender Generalpause. Wurde hierbei bereits der auftaktige Rhythmus des (ganztaktig beginnenden) Anfangsmotivs hervorgehoben, wird er mit dem schleppenden Neuansatz im Piano noch stärker betont. Die Einleitung klingt als pochender, gebrochener D-Dur – Dreiklang im Unisono aus. Durch die Quarte aufwärts und abwärts am Satzbeginn besteht ein thematischer Bezug zum folgenden Allegro (ähnlich auch am Beginn des Presto).
Allegro: G-Dur, 2/2-Takt (alla breve), Takt 24 bis 289 mini|700px|Das erste Thema wird im Vordersatz zunächst von Flöte und Oboen vorgestellt.
Das erste Thema (Takt 24 bis 38) mit periodischem Aufbau fällt durch seine kontrastierende Instrumentation auf: Der Vordersatz wird von den hohen Holzbläsern (Flöte und Oboen), der Nachsatz von den Streichern vorgetragen. Möglicherweise ist diese Instrumentation (SpielmannszugJürgen Mainka: Joseph Haydn: Sinfonie Nr. 100 G-Dur Hob. I:100 (1794). In: Malte Korff (Hrsg.): Konzertbuch Orchestermusik 1650–1800. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / Leipzig 1991, ISBN 3-7651-0281-4, S. 385–387.) als erster Hinweis auf die militärischen Anklänge v. a. im Allegretto zu verstehen.Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, 128 S. In Takt 39 beginnt die Überleitung als Tutti-Block im Forte (das erste Thema war durchweg piano). Sie betont zunächst die Tonika G-Dur, etabliert dann jedoch mit einer Reihe von chromatisch abwärts gehenden Vierteln und A-Dur-Tonleiterläufen die Dominante D-Dur, in der nun nochmals der Beginn vom ersten Thema erklingt. Der Kopf des Themas im dramatischen d-Moll-Forte leitet über zum zweiten Thema.