Die Ästhetik des Widerstands ist der Titel eines dreibändigen, um die eintausend Seiten umfassenden Romans von Peter Weiss, der in zehnjähriger Arbeit zwischen 1971 und 1981 entstand. Das Werk stellt den Versuch dar, die historischen und gesellschaftlichen Erfahrungen und die ästhetischen und politischen Erkenntnisse der Arbeiterbewegung in den Jahren des Widerstands gegen den Faschismus zum Leben zu erwecken und weiterzugeben. Zentral ist der Gedanke der zu erreichenden Einheit: zwischen Kommunisten und Sozialdemokraten wie zwischen der künstlerischen Moderne und der Arbeiterbewegung. Die drei Bände sind einzeln in den Jahren 1975, 1978 und 1981 in Westdeutschland im Suhrkamp Verlag erschienen, 1983 wurden sie in einer geschlossenen Ausgabe nach Vorabdrucken in der DDR veröffentlicht. Ein Seitenstück zu dem Roman sind Weiss’ Notizbücher 1971–1980, eine Auswahl, die vom Autor selbst mit der Absicht zusammengestellt wurde, den Entstehungsprozess, die Quellen des Romans und die langdauernde Arbeit an seiner Fertigstellung zu dokumentieren; auch sie sind 1981 bei Suhrkamp erschienen.
Aufgrund seines besonderen formalen Aufbaus ist Die Ästhetik des Widerstands auch als Roman-Essay bezeichnet worden.
Werkbeschreibung
Zum Inhalt allgemein mini|hochkant=1.24|Das Floß der Medusa Das erst kurz vor dem Tod des Autors abgeschlossene Werk zeichnet ein umfassendes Bild der faschistischen Epoche in Europa aus der Sicht des antifaschistischen Widerstands.
Zentrale Figur ist ein durch den ganzen Roman namenlos bleibender, fiktiver deutscher Arbeiter und Widerstandskämpfer, den Weiss, wie er selbst bemerkte, mit seiner eigenen „Wunschbiographie“ versehen hat. Dieser Arbeiter leidet darunter, dass er, der Proletarier, sich nur unter sehr großen Anstrengungen bilden kann, doch benötigt er Bildung, um die Welt zu deuten und sein Verhalten im Klassenkampf darauf einstellen zu können. Im schwedischen Exil begegnet er Bertolt Brecht, von dem er Einblick erhält in die Arbeitsstruktur eines Autors und das effektvolle Schreiben lernt. Er versucht sich anschließend als Journalist. Er bekommt den Eindruck, dass er an Macht gewonnen hat, seit er in der Lage ist, die Welt literarisch zu beschreiben.Zum Thema des (politischen) Schreibens und zum Selbstverständnis der Erzählerfigur als Schreibender und Chronist siehe Jennifer Clare: Protexte. Interaktionen von literarischen Schreibprozessen und politischer Opposition um 1968. transcript, Bielefeld 2016, vor allem S. 151–176. Dieser Aspekt des Romans lässt sich als Entwicklungsroman bezeichnen.
Im Mittelpunkt steht zudem die Frage, welche Rolle Kunst und Kultur als Nährboden für politischen Widerstand gegen totalitäre Systeme spielen können. Weiss schildert dazu nicht nur die Lebensbedingungen, unter denen Menschen mit Kunst in Berührung kamen. Er beschreibt auch, wie bestimmte Kunst den wenigen Menschen, die sich dem Faschismus widersetzten, Kraft und Orientierung vermitteln und das politische Bewusstsein schärfen konnte.
Durch alle Bände ziehen sich wie ein roter Faden die Darstellungen von Kunstrichtungen wie des Dadaismus oder des Surrealismus sowie Interpretationen von Werken der bildenden Kunst und der Literatur, so zum Beispiel der Tempelanlagen von Angkor Wat, der Gemälde Das Floß der Medusa von Théodore Géricault (Louvre), Die Freiheit führt das Volk von Eugène Delacroix und insbesondere Pablo Picassos Guernica. Franz Kafkas Roman Das Schloss wird im Text ausführlich interpretiert und in Verfahren und Wirkung mit Klaus Neukrantz’ Buch Barrikaden am Wedding verglichen. Schon gleich am Anfang des Romanes, bei einem konspirativen Treffen vor der Schlachtendarstellung auf dem Fries des antiken Pergamonaltars führen der Ich-Erzähler und zwei seiner kommunistischen Genossen eine Diskussion über Geschichte, Politik, Kultur, Kunst und Literatur – vor allem jedoch um die Möglichkeit, das kulturelle Erbe der Vergangenheit für den sozialistischen und antifaschistischen Kampf zu nutzen. In den Giganten, die auf dem Pergamonaltar von den olympischen Göttern besiegt werden, erkennt er das Abbild der Proletarier, die sich gegen ihre Unterdrücker wehren. Überlegungen, wie die Erfahrungen, die diese Bilder ausdrücken, sich für die aktuellen Kämpfe nutzen lassen, ziehen sich wie ein Leitmotiv durch den Roman.
Historische Recherchen, unter anderem über Herbert Wehner und die Mitglieder der „Roten Kapelle“ um Harro Schulze-Boysen, flossen in das Werk ebenso ein wie detailgetreue Beschreibungen von Orten, Wahrnehmungen, Gedankengängen und der Bewusstseinsentwicklung des Protagonisten und seiner Mitstreiter.
Inhalt der drei Bände mini|hochkant=1.24|Detail des Pergamon-Altars: Die Erdgöttin Ge taucht aus dem Untergrund auf, ein im Roman mehrfach interpretiertes Motiv
Der 1. Band behandelt vornehmlich Erfahrungen der proletarischen Bildung, des Lesens und Sehens von Kunstwerken vom Standpunkt des Arbeiters vor dem Hintergrund der verfallenden Weimarer Republik und des aufziehenden Faschismus. Die Erzählung setzt im September 1937 ein, Dialoge eröffnen Rückblicke auf die gescheiterte Bremer Räterepublik und die fehlgeschlagenen Kooperationsversuche zwischen sozialdemokratischen und kommunistischen Arbeitern in der Weimarer Republik. In Form vielfältiger Überblendungen und Montagen aus der Perspektive des Erzählers entsteht ein breites Panorama. Wenige Tage später verlässt dieser als Jugendlicher Berlin und gelangt über die damalige Tschechoslowakei nach Spanien, wo er als Sanitäter bei Albacete und in Dénia an der Seite des Arztes Max Hodann für die Republikaner am Kampf gegen Franco teilnimmt. In Spanien erlebt er die scharfen Konflikte zwischen den verschiedenen linken Gruppen und hört von Stalins Schauprozessen gegen vorgebliche Abweichler und Verräter.
Im 2. Band verschlägt es den Erzähler nach der Auflösung der Internationalen Brigaden und dem Zusammenbruch der Spanischen Republik zunächst nach Paris, wo er dem kommunistischen Kulturorganisator Willi Münzenberg begegnet. Wie auch Weiss selbst, emigriert der Protagonist schließlich nach Schweden. Er arbeitet in einer Stockholmer Fabrik (die auf Rüstungsproduktion umgestellte „Separator Fabrik“ – gemeint ist Alfa Laval) und betätigt sich in der illegalen KP. Er lernt den ebenfalls im schwedischen Exil in Lidingö lebenden Bertolt Brecht kennen und beteiligt sich an dessen Arbeiten zu einem Drama über Engelbrekt. Er entschließt sich, in der Tradition Brechts und Münzenbergs sozialistische Parteilichkeit mit persönlicher Kreativität zu verbinden und zum kritischen Chronisten seiner Epoche zu werden. Die Auseinandersetzung der Gruppe um Brecht mit der historischen Figur des mittelalterlichen Bergbauunternehmers Engelbrekt führt den Erzähler zu einer kritischen Reflexion der Bündnispolitik der Kommunistischen Partei Schwedens, die zunächst durch die Vorgaben der Komintern behindert wurde, wonach eine Volksfrontbildung nur unter Führung der Kommunisten zu erfolgen habe, und dann in das Korsett des sowjetischen Kriegskommunismus gezwängt blieb. Eigenständige Entscheidungen mit Blick auf die Bildung einer Einheits- bzw. Volksfront mit den schwedischen Sozialdemokraten und anderen Kräften waren damit nicht möglich. Der Erzähler begegnet auch Rosalinda von Ossietzky, der Tochter Carl von Ossietzkys, deren Schicksal nach ihrer Ankunft in Schweden die zur Schau getragene Neutralitätspolitik Schwedens entlarvt. Das gilt auch für die in diesem Band als weitere Akteurin auftretende Charlotte Bischoff, eine Kommunistin, die den Auftrag der Partei erhält, aus ihrem Exil heimlich wieder nach Deutschland einzureisen, um Kontakt mit dem Widerstand zu suchen.
Aus ihrer Sicht wird dann ein großer Teil der Geschichte der Roten Kapelle im 3. Band erzählt, obwohl der Ich-Erzähler ihr nicht begegnet und also nicht über sie wie über die anderen Personen aus erster Hand berichten kann. Nach der Flucht seiner Eltern aus Tschechien in das schwedische Alingsås erlebt der Erzähler bei seinen Besuchen im Haus der Eltern den psychischen Verfall seiner Mutter, die die traumatisierenden Erlebnisse während der Flucht nicht verarbeiten kann. Er leidet sehr unter seiner und seines Vaters Unfähigkeit, auf den totalen Rückzug der Mutter angemessen zu reagieren. Zum ersten Mal wird damit im 3. Band das Leiden an Verfolgung, Flucht und Entwurzelung explizit angesprochen, nachdem zuvor die Verfolgten und Exilierten meist als Menschen mit der bemerkenswerten Fähigkeit beschrieben wurden, ihr Schicksal durch ihre politische Arbeit zu bewältigen oder zu kompensieren. Nach dem Tod der Mutter und seiner Entlassung aus der Stockholmer Fabrik schließt sich der Erzähler dem Widerstandskampf gegen NS-Deutschland an. Auf politische Weisung hin ist er an der illegalen Einschleusung von Untergrundkämpfern nach Deutschland selbst nicht beteiligt. Er beschreibt aus räumlicher und zeitlicher Distanz den Widerstand der Roten Kapelle um Harro Schulze-Boysen und Dr. Arvid Harnack in Berlin. Die detaillierte Beschreibung der Verhaftung und Hinrichtung der Widerständler in Plötzensee stellt den erschütterndsten Teil des Romans dar. Hier wechselt der bisher sachliche Ton der Darstellung von Verfolgung und Inhaftierung in eine grausame Passionsgeschichte. Auch die Verzweiflung über und das Leiden der nicht entdeckten Widerstandskämpfer an diesen Schicksalen und an ihrem eigenen Weiterleben wird zum Thema. Sie haben keinen Volksaufstand herbeiführen können und waren auf die Befreiung durch die Alliierten angewiesen, womit sie auch das Recht auf Selbstbestimmung verloren.
Die Erzählung endet im Jahr 1945 nach der Niederringung des Faschismus in Europa mit einem letzten Hinweis auf den Fries des Pergamonaltars, „auf dem die Söhne und Töchter der Erde sich gegen die Gewalten erhoben, die ihnen immer wieder nehmen wollten, was sie sich erkämpft hatten“.Vgl. Jochen Vogt: Die Ästhetik des Widerstands. In: Joachim Kaiser (Hrsg.): Harenberg – Das Buch der 1000 Bücher. Harenberg, Dortmund 2002, ISBN 3-518-39277-8 sowie Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Roman. Frankfurt am Main 1991 (Peter Weiss: Werke in sechs Bänden. Dritter Band). Bd. III, S. 267.
Formmerkmale, Aufbau Die drei Bände des Werks bestehen jeweils aus zwei Teilen, die mit den römischen Zahlen I und II überschrieben sind. Der Text ist weder in Kapitel noch in Absätze gegliedert, sondern in absatzlose „Blöcke“, die meist etwa fünf bis zwanzig Druckseiten umfassen und durch Leerzeilen voneinander getrennt sind. Peter Weiss verzichtet zudem auf Anführungszeichen, Gedankenstriche, Ausrufezeichen und Fragezeichen; die Interpunktion besteht also nur aus Punkten und Kommata. Letztere werden vor allem zur Gliederung der häufig langen, parataktisch gebauten Sätze genutzt. Auch in Lautung und Schreibung durchziehen einige Eigentümlichkeiten von Weiss alle Bände: insbesondere die regelmäßige Auslassung des unbetonten e („entstehn“, „Pulvrisierung“) und die Schreibung von Jahreszahlen in zwei Worten mit groß geschriebenen Initialen („Neunzehnhundert Siebenunddreißig“).