Mit der bereits 1840 in einem Feuilleton nachweisbaren Wortschöpfung LisztomanieJahrbücher des deutschen National-Vereins für Musik und ihre Wissenschaften. Zweiter Jahrgang Nr. 15, 9. April 1840, S. 120. Abgerufen am 20. Dezember 2019. charakterisierte der Dichter, Feuilletonist und Pariser Korrespondent der Allgemeinen Zeitung Heinrich Heine im April 1844 die musikalisch irrationale, aufsehenerregende und euphorische Begeisterung („Manie“), die der Klaviervirtuose Franz Liszt 1844 in Paris bei seinem Publikum hervorgerufen und dabei „die schöne Welt von Paris in Aufregung gesetzt“ hatte. Dabei erinnert Heine zugleich an Liszts berühmte Berliner Konzerte 1841/1842; 1842 entstand dort Theodor Hosemanns kolorierte Karikatur Im Conzertsaale.Ad. Brennglas: Franz Liszt in Berlin. Eine Komödie in 3 Acten. Mit einem colorierten Titelkupfer von Ad. Brennglas (das ist Adolf Glasbrenner). Verlag von Ignaz Jackowitz, Leipzig 1842. Über die Aufregung des Publikums mutmaßte Heine: „Was ist aber der Grund dieser Erscheinung? Die Lösung der Frage gehört vielleicht eher in die Pathologie als in die Ästhetik.“Heinrich Heine Werke. Band 3: Lutetia. Insel, Frankfurt/M. 1968, Anhang S. 585–588.Anabelle Spanek: Lisztomanie als Diskurs über Virtuosität, Subjektivität und Gefühl. In: Christine Hoppe u. a. (Hrsg.): Exploring Virtuosities. Heinrich Wilhelm Ernst, Nineteenth-Century Musical Practices and Beyond. (= Göttingen Studies in Musicology/Göttinger Studien zur Musikwissenschaft) Olms, Hildesheim 2018. S. 376.
Längst bevor Heine diesen Begriff übernahm, hatte sich eine Aura des „großen Agitators“ LisztHeine 1968, Band 3. Lutetia, S. 585/86. gebildet.Minutiös nachgezeichnet durch Lina Ramann Der Virtuose und die Eigendynamik (Lisztomanie) seiner europaweiten Fangemeinde bildeten in seiner Zeit ein künstlerisches „Alleinstellungsmerkmal“.
Der Begriff „Lisztomanie“ wurde in neuerer Zeit gerne in klischeehafter Weise gebraucht.Text des Budapester Liszt-Festivals 2016 zu Liszts 130. Todestag, der u. a. die Exzesse der zuhörenden Damen zur Liszt-Zeit kolportiert: Lisztomanie und mehr beim Budapester Frühlingsfestival. In: BachTrack.com. 13. Januar 2016, abgerufen am 27. September 2019. Abgewandelt wird er für die grenzenlose Euphorie des Publikums bei anderen Events verwendet, etwa für die „Beatlemania“ bei den Auftritten der Beatles.mini|Theodor Hosemann 1842: tumultartige Begeisterung „[i]m Concertsaale“ der Berliner Singakademie
Virtuosentum und bildliche Erscheinungswelt Seit dem 18. Jahrhundert wurden reisende Sänger und Instrumentalisten bekannt,Wie der Kastrat Farinelli und der Geiger Giuseppe Tartini. deren Popularität sich an zeitgenössischen bildlichen Wiedergaben ablesen lässt. Insbesondere zu Karikaturen regten die „halsbrecherischen“ Gesangskünste der Opernkastraten an.Karikatur des Mezzo-Sopranisten Senesino. Im 19. Jahrhundert verlagerten sich die Musikveranstaltungen von der höfischen Bühne in private (Salons) oder öffentliche Konzertsäle, wo sie auf den Publikumsgeschmack der Gesellschaft abzielten; von Franz Liszt ist bekannt, dass er eine enge Verbindung zu seinen Zuhörern pflegte. Seine phänomenalen pianistischen Kunststücke forderten zeitgenössische Maler zu überspitzten Karikaturen heraus, dazu gehören detaillierte ungarische Zeichnungen mit satirischen Texten zu Liszts Mimik und Handbewegungen beim Spielen.Acht Liszt-Karikaturen in: Gesa von Essen: …wie eine melodische Agonie der Erscheinungswelt: Literarische und feuillitonistische Liszt-Paraphrasen aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Hans-Georg von Arburg (Hrsg.): Virtuosität. 2006, (S. 202–203). mini|left|Josef Danhauser: Liszt 1840, ihm zu Füßen Marie d’Agoult; stehend (von links): Victor Hugo, Niccolò Paganini, Gioachino Rossini; sitzend (von links): Alexandre Dumas der Ältere, George Sand Oder er wurde (z. B. von Josef Danhauser) mit erhobenem Kopf und verklärtem Blick („Aura“), in Richtung Beethoven(-büste) gemalt, in der Zeit, als er seinem Publikum dessen fürs Klavier transkribierte Sinfonien servierte. Besonders während seiner großen Konzertreise 1839 bis 1847 kreuz und quer durch EuropaSiehe Lina Ramann. war er Zielscheibe für Karikaturisten, Humoristen und Satiriker, die uns seltene Eindrücke hinterließen. Auf der anonymen Potpourri-Karikatur wird Liszt in Anspielung auf seine exzentrische Kompositionsweise als diable de l’harmonie (deutsch: Teufel der Harmonie) tituliert. Das entsprechende Vortrags-Stück steht auf dem Bild geschrieben: Liszts [Grand] Galop chromatique [op. 12], der zu seinen „Raketen, den Glanzpunkten des virtuosen Feuerwerks“ gehörte.Hector Berlioz: Memoiren. Rogner u. Bernhard, München 1979, S. 257. Liszt exekutiert ihn mit gespreizten Händen und wehendem Haar auf einem imaginären Pferd, wobei er „mit verhängtem Zügel am schwindelnden Abgrund dahinjagt“.So zitiert von Ludwig Rellstab nach einem Gleichnis in einem "Elbinger Blatt" in: Ludwig Rellstab: Franz Liszt. Beurtheilungen – Berichte – Lebensskizze. Trautwein u. Comp., Berlin 1842. S. 21. mini|Anonymes Potpourri-Bild von einem Konzert in Sankt Petersburg 1843 Das Bild aus Sankt Petersburg zeigt links im Vordergrund den italienischen Tenor Giovanni Battista Rubini, der mit Liszt konzertierte, und im Hintergrund vor einem angedeuteten Orchester einen Dirigenten, dessen Physiognomie an Hector Berlioz erinnert.
Zu den fachmännischen Bewunderern Liszts innerhalb einer Unzahl sich überschlagender Bewertungen gehörte Ludwig Rellstab mit seinen Musikkritiken der Berliner Konzertsaison 1841/42.Ludwig Rellstab: Franz Liszt. Beurtheilungen – Berichte – Lebensskizze. Trautwein u. Comp., Berlin 1842. Das Ölbild von Josef Danhauser aus dem Jahr 1840 illustriert Franz Liszts Ausstrahlung und Bedeutung als europäisches Phänomen. Liszt bildet darauf den Mittelpunkt einer fiktiven Szene. Alle auf dem Bild versammelten oder als Bildnisse und Plastiken zitierten Personen sowie viele Gegenstände verweisen auf den Primat von Liszts Musik.Gerda Wendermann: Josef Danhausers »Liszt Am Flügel«, 1840. In: Jahrbuch Der Berliner Museen. vol. 53, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz 2011, S. 111–115.
Wunderkinder Franz Liszt wurde auf seinen Konzertreisen im Kindesalter von seinem Publikum als neuer Mozart gefeiert.S. 14. Dabei begleitete ihn sein Vater Adam Liszt, ähnlich wie es der ehrgeizige Vater Leopold Mozart mit seinem Sohn Wolfgang im 18. Jahrhundert tat, um dessen Künste am – damals – Cembalo in den europäischen Musikzentren Frankfurt, London, Paris, Wien und vielen weiteren Orten vorzuführen.
Erweckungs-Erlebnis Paganini mini|hochkant|Niccolò Paganini, porträtiert von Eugène Delacroix 1832
Einen Wendepunkt der Virtuosität in der Musikgeschichte bedeutete das Auftreten des Geigenvirtuosen Niccolò Paganini (1782–1840).Martin Kreisig (Hrsg.): Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann. 5. Auflage. Band 1. Leipzig 1914, S. 27. Ihm wurde „Dämonie seines Spiels auf vier Saiten“ nachgesagt und er „erhob“ sein Instrument – oder „dessen Klang“ – „zu einer eigenen Kategorie“. Für den 20-jährigen Liszt, der Paganini 1832 in Paris hörte, wurde dieser Geiger zum „Erweckungs-Erlebnis Paganini“, bei dem sich „das Narkotikum Klang […] selbständig“ machte.Karl Schumann: Franz Liszt. Virtuose, Visionär, Europäer. Bayreuth 1986, S. 24. Er war tief berührt: Welche Leiden, welch Elend, welche Qual in diesen vier Saiten.S. 23. Liszt und seine Komponisten-Kollegen Robert Schumann und Johannes Brahms u. a. sowie später Sergei Rachmaninow ließen sich zu Bearbeitungen von Werken und Themen des Geigers inspirieren, indem sie seine klanglichen und technischen Experimente auf das Klavier oder auch ins Orchester übertrugen. Dabei wurde insbesondere dessen a-Moll Caprice op. 24 zu einem „Ohrwurm-Thema“, das sogar noch 1941 von Witold Lutosławski Witold Lutosławski: Paganini-Variationen für zwei Klaviere. und 1947 von Boris BlacherBoris Blacher: Orchestervariationen über ein Thema von N. Paganini verwendet wurde.
Liszt inszeniert sich und das Klavier mini|links|Érards fortschrittliche Repetitionsmechanik des Klaviers
Das Klavierspiel wurde durch Liszt entschieden weiterentwickeltS. 22/23. und das Instrument spielte fortan eine Hauptrolle im Konzertbetrieb: Liszt führte 1840 in London den Solo-Klavierabend ein,S. 56. wobei er – ein Novum wie schon sein Auswendig-Spielen – den geöffneten Flügel zum Publikum hin aufstellte und sich in seitlicher Silhouette präsentierte. Heinrich Heine umschrieb das dichterisch: Heinrich Heine Werke. 1968, Band 3. Lutetia, S. 587.
Schon das Kind Liszt saß beim Klavierspielen nicht unbeweglich vor der Tastatur, wie sein Lehrer in Wien Carl Czerny (1791–1857) es lehrte, sondern bewegte auffällig den ganzen Körper beim Musizieren. Czerny erinnert sich auch, wie mühelos das Kind vom Blatt spielte und mit einem „gewissen genialen Sinn“ improvisierte.S. 7. Liszts Klavierstil entwickelte sich dann parallel zur akustisch- und bautechnischen Weiterentwicklung des Konzertflügels. Insbesondere die von Liszt bevorzugten Instrumente der Pariser Klavierfirma des Sébastien Érard (1752–1831) mit ihrer fortschrittlichen Klaviermechanik und den sieben Oktaven Umfang kamen ihm sehr gelegen. Mit seiner exzentrischen Technik spielte Liszt nicht selten jene damaligen Flügel, die noch ohne gusseisernen Rahmen gebaut wurden,Erster Flügel mit gusseisernem Rahmen: 1856 Henry Steinway, USA. zu Schanden; dies erhöhte sogar den Reiz seiner Auftritte. Auch das kommentierte Heinrich Heine in seiner Art, indem er Liszt „Attila, die Geißel Gottes aller Erardschen Pianos“ nannte.S. 148.Sylvia Schreiber: Paris – 8. Februar 1824: Franz Liszt lässt die Saiten reissen In: BR-Klassik. 8. Februar 2017, abgerufen am 27. September 2019. Im gleichen Atemzug nennt Heine Liszt
mini|200px|links|Liszts Paganini-Etüden: Introduktion zu Nr. I
Liszts für das Klavier entwickelten Stil zeigen seine populären, von ihm mehrmals überarbeiteten Grandes études d’après Paganini (1851). Aus diesem Opus stammt La Campanella, die er unter dem ersten Eindruck Paganinis La Clochette (Glöckchen) nannte.Live gespielt 1997 von Kissin: .
Als den „wiedererstandenen Rattenfänger von Hameln“ bezeichnete Heine Franz Liszt wegen der um ihn entstandenen Massenempathie. Die Zuhörer im Saal wurden zuweilen zum Aufstehen und nach vorne Laufen veranlasst, um die Geheimnisse seiner Kunststücke zu ergründen.S. 54. Über Attribute eines „Possenreißers und Salon-Amuseur“ aber beklagte er sich: „Wie oftmals habe ich nicht die Erlkönig-Stute besteigen müssen“ im Angesicht der „widerlichen Notwendigkeit in dem Virtuosenberufe – dieses unausgesetzte Wiederkäuen derselben Sachen!“Karl Schumann, Bayreuth 1986, S. 33; Zitat S. 25.
Mit der „Erlkönig-Stute“ meinte Liszt seine berühmte Klavierbearbeitung – Klavier-Inszenierung – des Schubert-Liedes Erlkönig, die das Pferdegetrappel in Oktav-Triolen des mit seinem Kind durch den Wald galoppierenden Vaters wiedergibt. Zu diesem rhythmischen Ostinato sind die gesungenen Dialoge von Vater, Kind, Erlkönig – obwohl für Klavier ja ohne Text – eindringlich in die (ent)sprechenden Klangregionen des Klaviers übersetzt: beruhigend-angstvoll-geisterhaft. Vergleiche S. 45.
Ende der Lisztomanie
In einem Brief aus dem Jahr 1842, in dem er mit Noten und Text Leporellos „Keine Ruh bei Tag und Nacht“ aus Don Giovanni zitierte, beklagte Liszt sein Virtuosenlos: